殘雪的第一個長篇是它的時代在故事講述方麵的真正異端的作品。我譯的標題為“突圍表演”。在小說中有一個複雜的猜謎事件席卷了五香街上的眾多的鄰居們和訪問者們，這猜謎逼真地圍繞著又重複纏繞著一位X女士那無法描述的年齡進行。這些細節性的、擴散著的假設和推測，使得整個情節（虛構的）和它的完全世俗的街坊們處在引起好奇心和隱秘的刺激感的年齡猜測的激情中，進入到飄飄然的境界。這些市民，他們的政治社會角色從屬於一個未言明的街道委員會，一些人顯然是在小型工廠或基層的商業零售部門工作，他們都顯出種種的年齡和社會出身方麵的多樣化，而現在，他們都從存在的根源上受到了激發，於是努力要上升到一個新地方，一個給他們提供意外前景的烏托邦。正是他們對那衝昏頭腦的未知場所的好奇心和飄向那裏的衝動，從文學上被那些不斷發展著的，關於主人公X女士的鍾擺似的年齡的空談推動著，而這些空談都是發生在街坊和外來人員之間的。這些空談接下去又搖晃著殘雪的敘事的搖籃，使其進一步脫離中國文學最初那種將敘述看作由“文革”後果導致的社會——政治性的惡意抨擊的立場，但卻仍然更深地紮根於傳統都市生活的社會性的街談巷議的母體。於是，將這些明顯的曆史化的時空打破之後，讀者已做好準備去參加X女士那有幾分荒謬的鏡子和顯微鏡的實驗了；他們也將被引進那種不合時宜的、不受限製的性的遭遇，這種遭遇在故事的整個演出期間已經一次又一次地被設想過了；更不要說還有X女士居然被選為五香街社區代表，作為代表出現在眾人麵前這件妙事了！
我們還應該提到X女士開始填表申請給予房屋修繕，擴大鋪麵，給予營養津貼等超現實的行為，這些行為很快就進入了怪誕的描寫，它們常常被寫在牆上，是一些蝌蚪尾巴似的小字，和對於常人來說晦澀的圖案。這些內容甚至被褻瀆性地寫在她做生意時用來包蠶豆和花生的包裝紙上。這個次要情節顯然可以解釋成一種預告，甚至一種意圖的宣布，關係到殘雪作品的整體。這部小說中不時提到的一種“未來派”的構想，可以看作殘雪日後的敘事的隱喻，這種敘事是將要用來取代《突圍表演》中這種仍舊像是準自傳的生活的。“到目前為止”，或者說，從這一刻起，所有這些以請求和申請形式對於世俗生活和當代社會的現實主義的要求，都將從審美上獲得提升，呈現為大量烏托邦敘事的文學表達。這一來，這種文學表達諷刺性地顯示出，它正是因為沒有完全擺脫它的“底層”世界的最強烈的記憶而成了烏托邦[14]。
為著這個目的而進行的敘事邏輯的論述的實踐又一次令人想起王國維為著造境的設計對於環境的知覺規定：它必須符合自然的規律。這種明顯的能動的自嘲元素添加到王國維的客觀性主張中，可以看作殘雪的新烏托邦現實主義對於經典詩學的貢獻。
然而，盡管飄移和靈動的元素構成了烏托邦論述的重要主題，擔任著看不見的描述星盤的職責，確實還存在著另外的構成殘雪創作的烏托邦衝力的本質性元素。
從她的徐徐進展的作品中可以觀察到，主要人物的稱呼，已經持續地在從中國人的命名習慣遊離。在她的早期作品中，父親、母親和姊妹是很一般地作為文學人物出現，一些中國人的名字也如此。有時甚至還浸染著南方風味，比如短篇小說《阿梅在一個太陽天裏的愁思》中阿梅的“阿”字，還有這篇小說中的一個小名“大狗”就是這樣。在殘雪的第一部長篇《突圍表演》中，她逐段地拋開了傳統的命名習慣，將故事中的一些主人公命名為X女士或Q男士，還有神秘的神遊者P，勤勞的調查員A博士等等，僅僅在性別或職業特征上麵加一個拉丁字母表中的字母。然而，大部分名字還是行使著一種“馬馬虎虎”的中國式命名的功能。
我將這個早期的騷亂解釋為一種手段，用來拒絕更早時期所流行的為階級鬥爭服務的社會現實主義的“憤怒”。雖然“文革”後的第一代作家常常根據為著政治上複興的那個章程來改寫曆史，但這些從80年代後期開始寫作的作家，比如餘華，殘雪，以及晚些時候的王小波，卻朝著讓迄今為止還在政治統治下的文學取消管製更向前邁進了一步。這種統治認為將公認的社會階層的劃分作為個人的特征應該或多或少是自明的。餘華在他出版於1988年的短篇“往事如煙”中，既是出於明顯的故意又是有意的輕率，讓故事的參加者以數字來命名——1，2，3，4，5，等等。在這樣做時，他撇開了根據社會階級來對人進行劃分的教條的準則。
殘雪對於她所創造的人物的稱呼的方式自《突圍表演》的出版以來已經擴散開來了。她後來所寫的兩個長篇常被人作為係列看成與第一個長篇所組成的三部曲，這就是出版於2005年的《最後的情人》和出版於2013年的《新世紀愛情故事》。這兩部作品至少對於殘雪渴望烏托邦的全部努力提供了一條線索。
在《最後的情人》這部作品中，關鍵的人物全部被指定了非中國人的名字：喬和馬麗亞；文森特和麗莎；裏根和埃達（還有其他好幾個）。我使用的西方版本是由安納莉絲·芬尼根·瓦斯曼翻譯的英譯本。但即使在中文版本中，仍然不像中國的流行譯法，使用西方第一人名來作為人的個性方麵的額外成分。[這種方法尤其適用於國際性的職業，比如：傑基·成（龍），傑克·馬（雲），馬吉·張（可頤），托尼·梁（家輝）等。]由於殘雪采用了另類的命名策略，她又一次創造了一個“無處”來展開她的故事。可以這樣說，正是在她的特殊的文學實例中，她創造了一個為她那些故事設定的烏托邦，是它使得故事相互關聯，相互介入，相互糾纏。這種命名方麵的麻煩使得大部分英語版本的評論者將小說發生的地點看作是在一個“未指明的、但顯然是西方的國家裏”。
我認為這裏麵有某種混淆。
首先，像殘雪小說中的裏根所擁有和管理的那種橡膠園，在西方國家裏應該是很少見到的，事實上我沒聽說過它。撇開這種歐洲中心論的煙霧不談，對於評論者將故事的地點置於一個匿名的，但又是明確的歐美國家的最為激烈的反駁，是作品中的烏托邦的設定本身。殘雪在接受一個重要的文學獎項時寫了一篇文章，她寫到她的小說中社會曆史背景是“準西方”，也就是非西方人所構想的西半球[15]。故事可以發生在A國，喬可以決定去東方，但這些地理位置的命名（包括他自己提到的他對歐洲的訪問）仍然首先是指向存在的王國，精神的家園，而這些領域是要由作家的敘事來鑄型的。此外，喬在冥想中打算去東方訪問的C國，根據傳聞，那裏的男男女女都抽鴉片，在飄蕩著的藍色煙霧中夢遊，他們能夠當場進行時間穿越，重返他們的青春。這樣一種意象標誌著將閱讀的和寫作的行為的本質引人注目地並列起來了。殘雪在她的這本書的前言中已經在思考著這個問題。
簡言之，“審美幻覺的管轄權與指稱幻覺的管轄不一致”[16]。
在《最後的情人》中有好幾個例子是關於閱讀活動，關於生活的藝術，關於感知的虛幻特征，以及三者之間的聯係的，這些內容都在小說中得到了討論，並被賦予了文學的形式。在小說的一開始喬就反思了他的那種延伸的書籍閱讀，甚至向他的老板文森特提到這件事。喬從一個非常實際的觀點得出結論：也許他對所有這些故事的熟悉使得他成了古麗服裝公司的一名更好的銷售經理呢。他的更具形而上學意味的終生計劃是重讀他讀過的所有的書籍。這個計劃可以看作一種（文學的）策略，這就是重新創造重新捕捉或幹脆就是重活他的整個一生。
那種計劃藍圖的邏輯性結果在第13章開始幾頁之後得到了描述。那時喬已經去東方了，他的妻子和兒子也就是馬麗亞和丹尼爾一起走進他的書房。他們發現所有的書架都倒在了地上，地板上覆蓋了厚厚的一層書。這時妻子得出結論：他離棄了所有這些東西，他自己則已經變成了一個故事。
為了給幾個段落之後的喬的啟程做鋪墊，此處提供了一個更有現實背景的故事，這是典型的殘雪的多層次的敘事。讀者在小說中讀到了喬同馬麗亞的父親那陰森的，又有幾分喜悅的第一次見麵。
最後，喬飛到了種植鴉片的國家，他又一次作為失蹤的兒子的角色出現，而旅行這個詞（實際上是在時間、空間和生命中從一個點到另一個點）不時地突現出來，作為關鍵的動詞來描寫人如何樣趨向和追尋烏托邦。
於是，這位克服了內心最後的躊躇登上了飛機，來到未來烏托邦的喬，剛一到達那裏就麵對著性壓抑發出的低語。顯然有人命令他脫衣，結果是他進入了徹底被誘惑的場麵：情人們的身體裏有蛇在舞蹈中鑽進鑽出，她遞給他一把閃閃發光的匕首，讓他下意識地刺穿她的兩隻“瘋狂”的乳房的左邊那一隻。最後，在另一個地方，他被山間的雪所親吻，達到了那種高潮，那種我們也可以稱之為極境的狀態。這種狀態同他的被凍僵的器官是完全一致的。在一種同雪山的雪花的莊嚴的融合之中，飛來的大群的蝴蝶令他全身顫抖。而這雪山的名稱同西藏的大地有共鳴。