喬的老板的妻子麗莎對馬麗亞講述了她昨夜的一個夢，那個夢與馬麗亞的幻覺處在平行的時空中。當時她已經曆了長征，正在過鐵索橋。此處提到的是1934-1935年的紅軍長征。當時確實發生了神話般的一幕，這就是21名戰士搶占了那座鐵索橋。麗莎在夢裏頭想，如果她沒有被困在鐵索橋上，如果她在西藏遇到了喬，她就要替馬麗亞問候他。殘雪以這種描述的模式將她的故事串在一起了。但同樣重要的是她使得當代曆史諷刺性地容納了她的敘事的根莖。這種隱喻也可以包含那同一座“瀘定鐵索橋”，它由康熙皇帝下令建於1706年，當時是為了在漢人和西藏人的土地之間建造起一種永久的聯係。長征還可以看作唐朝詩人王昌齡的詩歌中的長征。就這樣，敘事使得曆史一會兒增殖了，一會兒減少了，但仍要說它使充滿事件的曆史增殖了，就好像作者成了珀涅羅珀（譯者注：珀涅羅珀，古希臘神話中戰神奧德賽的妻子，堅守貞節20年，以編織為借口阻擋了其他求婚者），在對世界的重新編織中尋求在數量上超過它的過分簡化的可數性一樣。
在這樣做之際殘雪向著運動開放了她的宇宙。這個宇宙同無論是中國的還是西方的經典烏托邦幻想的明顯的靜止狀態形成了強烈的對照。事實上，靜止是在經典烏托邦觀念的核心中，因為烏托邦的建築正是由完美的永恒的設想所支撐的。而在殘雪的作品中，卻是運動，旅行，也就是“離開！”構成了她的烏托邦元素的核心。那麼烏托邦，在她的文學中，終究不是意味著無地點，無處所在，也不是意味另一個地點，在另一處所。
理所當然，我們在這本出版於2005年《最後的情人》中所發現的一些“外麵”的世界的人的痕跡，不可能在出版於1990年的《突圍表演》中找到存身之地。這種差異必須從中國與世界之間所發生的新的混合的視角去看。但不管怎樣，殘雪的烏托邦旅行路線圖的設計不會一般而言地僅僅指向文化全球化的連續的曆史過程。我們也必須認識到，這裏的這些個標誌本身，也是有特質的實體。比如未來的西藏的一位向導；先前的一位姓金的司機（也許是朝鮮人，那麼就是姓Kim）；一位做環衛工的黑人美女；一位日本來的書店老板（從他的姓氏伊藤，可以看作1909年在哈爾濱被暗殺的明治維新政治家）；一位穿黑裙子的東方女人；一位中國（原文如此！）女人；一位越南未婚妻；一位阿拉伯女人和幾位其他人員。所有這些人都或多或少是配角，並非不重要，但被限製在敘事的範圍之內。然而，他們的本質性的角色都是為了構成“離開”這一烏托邦意義上的提醒者。
同樣，對於殘雪來說，烏托邦的旅行路線圖既不能歸於地理的方向，也同種族無關。一旦我們打開欲望哲學三部曲的第三部——《新世紀愛情故事》的第一頁時，這一點就變得明顯了。我們立刻在回溯中領悟到，這三部長篇在敘事模式上所具有的重要的暗示性的區別。
在殘雪的第一部長篇小說《突圍表演》中，一開始，“筆者”的出現似乎預示著這是一部主流的元小說。那裏麵有一位亞裏士多德意義上的詩人，他是故事的發明者和情節（虛構的）的設計者，但他又是作為現代主義意義上的劇情解說者來行動的，為的是公開地主導那些模擬性的報道。然而，當這令人震驚的故事展開後，有一件事變得完全清楚了，那就是筆者的工作被——又一次諷刺性地——局限在文學小工的範圍內，他主要是忙於列舉整理人們關於X女士的年齡的意見，並完全形式化地對一些細節做出評論，而這些細節對於讀者來說是那麼微不足道，如果他不提及，讀者甚至都不會注意到。
取代了“筆者”的X女士很快就以本質上的詩人和五香街上發生的事件的創造者的麵貌出現了，並且直觀上同她的姿態一致的是她還是最重要的主人公與情節和事件的原始推動者（原動力）。從殘雪的宏大的進展著的作品的整體視角來看，X女士給當局遞申請那件事就可以理解了。當時她以極為難以辨認的書寫方式將申請寫在她家的牆上。我們可以將它看作對於“下一個烏托邦”的期待。它（申請）在這本出版於2005年的小說中從文學上變得完全可以清晰地辨認了——這就是《最後的情人》。在後一部小說中，描述者審慎地深入到了敘事的內部，作為境界裏麵的境界，現實之上的現實的任性的卻又是無形的製造者，常常以魔術般的手法將最為具體的日常生活同一種想象的或無法想象的生存的幻境連接起來。
在出版於2013年的《新世紀愛情故事》中，讀者麵對著一個更為明確的具有細節和特點的世俗世界，如果將這部小說同《最後的情人》中的A國的公民給讀者帶來的虛幻感和陌生感進行比較，它可以被構想為某種存在意義上的“被遣返者”。然而這種直覺上更可辨認的（肯定是中國化的）回歸，並沒有堵塞小說中的烏托邦元素，它反而增強了同殘雪的世界觀的自由意誌的原則的密切聯係。
在這部小說中，殘雪邁出了超越《最後的情人》的敘事立場的關鍵性的一步。她的策略是將肥皂廠工人韋伯描寫成寡婦牛翠蘭的相好，而不是情人或愛人。這就避開了那個被羅曼蒂克情調所玷汙的詞彙。不過這並不意味著“情人”這個詞會一直受到拒絕，它在小說中隻在角色們相互表達直接的愛時才使用，或者用來履行一種主觀敘述的職能。就這樣殘雪以青出於藍而勝於藍的方式，重新闡釋了深深紮根在中國哲學史和審美曆史中並貫穿始終的思路。她既不是從經典學說的曆史的織物上抽出紗線，也不是以重新定義它們來做到這一點的，她的方法是將經典的用途世俗化，從道德上將推論的實踐現代化。這個長篇的“情詞”的用法沒有進一步同那些傳統“情詞”聯用詞群的詞彙表相連，比如“情因景現”，“景以情生”，“以景激情”等等，隻不過我們完全可以指出，以往的修辭規律仍在很大程度上成了《最後的情人》的敘事特征。在這部小說中，盡管是在現代主義隱喻的語境裏，風景和動物還是常被用來表達和理解情感與欲望的作用。
除了構成一種言說的策略用來避免相互關係中強烈的情感空間之外，“相好”的疏離的用法也表明了某種寬鬆，這並不是作為社會範疇的道德，而是同社會習俗和曆史悠久的得體的標準有關。我稱之為寬鬆的這種傾向可以說是同順其自然與留有餘地的方式一道，構成了烏托邦言說的重要元素。
《最後的情人》在一係列纏繞的從屬情節中成形，這些情節展開著，圍繞著小說中的人物旋轉，但也插入到故事主線的進程。它們有時創建出平行發展的時空結構，有時則似乎相互幹擾。
《新世紀愛情故事》則被一種更為虛幻的現實特質所浸透。這種世俗線圈的真相的大部分都被織進了這些故事的織物中，這使得故事整體在似乎可能和不可能之間具有了更大的能動性。而這一點又使得關於生命的烏托邦品質和這些主人公的生存二者的描述在對照中既從背景中突現出來，又完全自然地與背景融為了一體。
這三部小說有個共同的傾向，那就是描述中的夢視的模棱兩可性。比如說，敘事同模擬的因果關係和順序的邏輯的反複商討的方式。從上下文聯係來看，與《突圍表演》形成對比，《新世紀愛情故事》很顯然是具有章節的長篇。但同《最後的情人》相比，它卻更像一個由故事編成的花圈，這些故事本質上相互關聯，但每一個故事又具有自己的獨立性。
一些故事更為嚴格地、亦步亦趨地追隨著主人公的生活，勾畫出他或她的命運的輪廓，留意著性格的發展；而另一些則是存在的探討，也是寓言。
不知怎麼，我忍不住要將劉醫生訪問縣城的那段情節讀作殘雪的文學實踐的一個豐富的寓言。有一本很特殊的氣功雜誌在那小城裏出版。它的總編輯是前鞋匠胡瓜，協助他的僅僅有一位兼職美術編輯和一隻調皮的猴子。《氣功探秘》這本雜誌的讀者群不大，但覆蓋麵很廣，而且都是素質很好的讀者。這些讀者有的住在附近，有的是這個地區的，有的是國內的，還有不少讀者是國外的。按故事的情節所解釋的典型的，或者說理想的讀者，不是一位博學的學究，而是一位自學的鄉巴佬，用他的微薄的低保養老金來買一本“精神食糧”的孤寡老人。劉醫生就是寄了一篇論文給這個雜誌社，總編輯稱他的論文有令人感興趣的“理論上的進取心”。
將殘雪的第一部長篇中X女士寫給昔日當局的越來越不可理解的申請，與《新世紀愛情故事》中設想的高尚而謙卑的讀者作個比較，也許這向我們暗示了作者的審慎，還有她對閱讀與寫作之間的關係的看法。
還有一件值得注意的事就是：劉醫生是一位專攻鎮痛和草藥鎮痛劑的鄉村醫生。他很不願意施行手術或讓病人服用常規抗生素。他自己的最高醫學“烏托邦”理想是讓這些仁慈的草藥在病人體內紮根，待在那裏緩解疼痛。
2015年7月17日寫於斯德哥爾摩
作者係瑞典國家電台首席文化記者，著名文學批評家