在彌爾頓的身上，我們似乎找到和葉芝相近的例子。彌爾頓的傑作，例如《失樂園》和《桑孫力士》《力士參孫》，都是晚年的作品；但是彌爾頓六十六歲便死了，比葉芝要早七年，而他的較早佳作，如《裏西達斯》《沉思者》《歡笑者》，及十四行多首，均在三十歲以前完成。葉芝早期的代表作，如《當你年老》及《湖心的茵島》等等，和晚期的作品比較起來，非但風格大異，而且詩質較低。《湖心的茵島》一首，除第二段頗具柔美意象外，通篇皆甚平庸。而第二段的所謂柔美，也不過具有十九世紀中葉“前拉菲爾（拉菲爾）主義”（Pre-Raphaelitism）那種恍惚迷離，帶煙籠霧的感傷色調罷了。
葉芝的可貴處就在這裏。他能夠大徹大悟，打破自己的雙重束縛，奮力超越自己。葉芝是愛爾蘭人，而愛爾蘭在他五十七歲以前一直是英國的一個藩邦，在文化上是一種弱小民族的小局麵。在另一方麵，即以整個英國而言，葉芝開始寫作時，正是維多利亞時代的末期，也正是浪漫主義之末流而又末流，大詩人幾已絕跡。可以說，除了哈代以外，葉芝年輕時的九十年代英國詩壇，僅擁有一批蹇促不申的歇斯底裏的小詩人如道孫之流，而當時的哈代方棄詩而就小說，以小說聞於文壇，而不以詩聞。這雙重限製，地域上也是時間上的，構成他早期不利的條件。葉芝終於能將它擺脫，且成為超越時空的國際性大詩人，實在不能不說是一個奇跡。
最初，葉芝也不過幻想自己要做一個愛國的作家罷了。在這雙重限製下，他自然而然地步“前拉菲爾主義”和唯美運動的後塵，寫一些浪漫而朦朧的次等貨色。像《舊歌新唱》（An Old Song Re-sung）一類作品，其低回於自憐的情境，置之九十年代任何小詩人的詩集中，恐怕都沒有什麼分別。為了提倡愛爾蘭的文藝複興運動，葉芝更進一步，把這種浪漫的餘風帶進愛爾蘭的民俗、傳說和神話。結果，是朦朧的表現手法加上模糊的主題。這種作品，和現實的把握，個性的表現，距離得太遠太遠了。偉大的作品，在這樣的情形下，絕對無法產生。
那麼，究竟是什麼力量使葉芝中年以後的作品變得那麼堅實、充沛、繁富、新鮮且具活力呢？論者總不免要提出他如何效法布雷克，如何從東方哲學和招魂術、神秘主義等等之中，提煉出一套個人的神話和象征係統，作自己寫詩的間架；所謂“個人的神話”（private mythology），在葉芝夫人的溝通下，竟形成葉芝的宗教觀和曆史觀，更導致葉芝的藝術信仰，決定了他的美感形態。例如，在他的係統之中，月象征主觀的人，日象征客觀的人。例如生命和文化的過程都是回旋式的；靈魂的經驗有如上升的回旋梯，似乎恒在重複，但實際上是層次的提高；而文化的過程有如線卷之轉動，上一型的文化逐漸在放線，下一型的文化便逐漸在收線。例如文化的生發、全盛和式微皆有周期，所以兩千年的異教文化之後有兩千年的基督文化；而二十世紀正麵臨另一型文化的生發，但暴力和毀滅必然籠罩這過渡時期。這種種耐人尋味且激發想象的信念，已是學者們一再強調而我們耳熟能詳的“葉學”要義了。我愈來愈感覺：葉芝詩中屢次暗示的正反力量相克相生互為消長的信念，相當接近中國哲學的陰陽之說，而他所謂曆史與文化的周期性運動，也令中國的讀者想起，《前漢書》中所謂周德木漢德火的朝代遞換原理。二十世紀的兩位大詩人，葉芝和艾略特，都棄科學而取玄學，是一件很耐人玩味的事情。葉芝非但敵視科學，將二十世紀貶成“我們這科學的，民主的，實事求是的，混雜而成的文明”，而且談空說有，到了迷信的程度。
在彌爾頓的身上，我們似乎找到和葉芝相近的例子。彌爾頓的傑作，例如《失樂園》和《桑孫力士》《力士參孫》，都是晚年的作品；但是彌爾頓六十六歲便死了，比葉芝要早七年，而他的較早佳作，如《裏西達斯》《沉思者》《歡笑者》，及十四行多首，均在三十歲以前完成。葉芝早期的代表作，如《當你年老》及《湖心的茵島》等等，和晚期的作品比較起來，非但風格大異，而且詩質較低。《湖心的茵島》一首，除第二段頗具柔美意象外，通篇皆甚平庸。而第二段的所謂柔美，也不過具有十九世紀中葉“前拉菲爾（拉菲爾）主義”（Pre-Raphaelitism）那種恍惚迷離，帶煙籠霧的感傷色調罷了。
葉芝的可貴處就在這裏。他能夠大徹大悟，打破自己的雙重束縛，奮力超越自己。葉芝是愛爾蘭人，而愛爾蘭在他五十七歲以前一直是英國的一個藩邦，在文化上是一種弱小民族的小局麵。在另一方麵，即以整個英國而言，葉芝開始寫作時，正是維多利亞時代的末期，也正是浪漫主義之末流而又末流，大詩人幾已絕跡。可以說，除了哈代以外，葉芝年輕時的九十年代英國詩壇，僅擁有一批蹇促不申的歇斯底裏的小詩人如道孫之流，而當時的哈代方棄詩而就小說，以小說聞於文壇，而不以詩聞。這雙重限製，地域上也是時間上的，構成他早期不利的條件。葉芝終於能將它擺脫，且成為超越時空的國際性大詩人，實在不能不說是一個奇跡。