最初，葉芝也不過幻想自己要做一個愛國的作家罷了。在這雙重限製下，他自然而然地步“前拉菲爾主義”和唯美運動的後塵，寫一些浪漫而朦朧的次等貨色。像《舊歌新唱》（An Old Song Re-sung）一類作品，其低回於自憐的情境，置之九十年代任何小詩人的詩集中，恐怕都沒有什麼分別。為了提倡愛爾蘭的文藝複興運動，葉芝更進一步，把這種浪漫的餘風帶進愛爾蘭的民俗、傳說和神話。結果，是朦朧的表現手法加上模糊的主題。這種作品，和現實的把握，個性的表現，距離得太遠太遠了。偉大的作品，在這樣的情形下，絕對無法產生。
那麼，究竟是什麼力量使葉芝中年以後的作品變得那麼堅實、充沛、繁富、新鮮且具活力呢？論者總不免要提出他如何效法布雷克，如何從東方哲學和招魂術、神秘主義等等之中，提煉出一套個人的神話和象征係統，作自己寫詩的間架；所謂“個人的神話”（private mythology），在葉芝夫人的溝通下，竟形成葉芝的宗教觀和曆史觀，更導致葉芝的藝術信仰，決定了他的美感形態。例如，在他的係統之中，月象征主觀的人，日象征客觀的人。例如生命和文化的過程都是回旋式的；靈魂的經驗有如上升的回旋梯，似乎恒在重複，但實際上是層次的提高；而文化的過程有如線卷之轉動，上一型的文化逐漸在放線，下一型的文化便逐漸在收線。例如文化的生發、全盛和式微皆有周期，所以兩千年的異教文化之後有兩千年的基督文化；而二十世紀正麵臨另一型文化的生發，但暴力和毀滅必然籠罩這過渡時期。這種種耐人尋味且激發想象的信念，已是學者們一再強調而我們耳熟能詳的“葉學”要義了。我愈來愈感覺：葉芝詩中屢次暗示的正反力量相克相生互為消長的信念，相當接近中國哲學的陰陽之說，而他所謂曆史與文化的周期性運動，也令中國的讀者想起，《前漢書》中所謂周德木漢德火的朝代遞換原理。二十世紀的兩位大詩人，葉芝和艾略特，都棄科學而取玄學，是一件很耐人玩味的事情。葉芝非但敵視科學，將二十世紀貶成“我們這科學的，民主的，實事求是的，混雜而成的文明”，而且談空說有，到了迷信的程度。
我們所關心的，不是他的迷信，也不是他那神話或象征係統的枝枝節節，而是他這種基本的信念，如何因他詩中強烈豐盛的感受而經驗化起來。原則上說來，一種詩的高下，不能以它所蘊含的哲學來做標準，至少，哲學家桑塔耶那的詩，就詩而言，不會比非哲學家的歐文的詩高明。最重要的，是那種哲學對那位詩人是否適合，是否能激發他的想象，以完成他的新世界的秩序。葉芝的個人神話，有他自己的書《心景》（A Vision）和無數的學者詳加詮釋，我們在此不必贅述。在此我隻想指出葉芝詩中的一項基本觀念，那便是：一切相對甚至相反的力量，似相對而實相依，似相反而實相成；是以小而個人，大而文化的生命，皆應接受而且超越這種無所不在的相反性。這種觀念，和我國道家的哲學似乎頗為接近，但葉芝雖然窺見了這種真理，他卻不能像老莊那樣，以退為進而夷然坦然加以接受。例如他雖然悟於心智日益而形體日損之理，但對於老之將至老之已至仍不能不既怒且驚。可貴的是，他並不畏縮或逃避；相反地，他轉身向老耋向死亡挑戰，可以說，一直到死他都是不服老不認輸的。這種表現，這種“雖九死其猶未悔”的勇氣，毋寧更接近儒家，接近儒家的孟子。在《自我與靈魂的對話》（A Dialogue of Self and Soul）一詩中，葉芝透過自我說：
我願意從頭再生活一次
又一次，如果生活要我跳縱
到青蛙生卵的盲者的溝中，
一個瞎子捶打一群瞎子。
這種無所畏懼的正視現實而又樂於生活的精神，正是一個大詩人應有的表現。將浩司曼（A.E.Housman）和葉芝做一個比較，我們不難發現，浩司曼對生活的態度是逃避的，甚至是否定的，他對人生的認識是狹窄的，片麵的，他的局格比較蹇促，意象比較單純，而節奏比較薄弱。浩司曼第一卷詩集和第二卷詩集，在出版的日期上，竟相距二十六年之久，但兩書在主題和形式上，實在找不到多少差異。葉芝對生活的態度，與他恰恰相反；葉芝的洋溢的生命力，使他的作品永遠在尋求，永遠在變，使三十歲的他和七十歲的他前後判若兩人，而後者比前者對生活更為執著，更為熱愛。這位“憤怒的老年”在一首短詩中說：
你以為真可怕：怎麼情欲和憤怒
竟然為我的暮年殷勤起舞；
年輕時它們並不像這樣磨人。
我還有什麼能激發自己的歌聲？
真的，葉芝不但老而能狂，抑且愈老愈狂，抑且狂得漂亮。然而葉芝是一個奇妙的結晶體，他不但能狂抑且能靜，不但能熱，抑且能冷，抑且能同時既狂且靜，既熱且冷。暮年的葉芝，確實能做到“冷眼觀世，熱心寫詩”。唯其冷眼，所以能超然，能客觀；唯其熱心，所以能將他的時代變成有血有肉的個人經驗。