既然如此，那為什麼“我”不是拎著或提著煤桶而是騎著它去呢？這首先是因為“我”對煤的需要太迫切了：“煤全部燒光了；煤桶空了；煤鏟也沒有用了；火爐裏透出寒氣，灌得滿屋冰涼。”“我可不能活活凍死；我的背後是冷酷的火爐，我的麵前是同樣冷酷的天空，因此我必須快馬加鞭，在它們之間奔馳，在它們之間向煤鋪老板要求幫助。”騎著桶去肯定要比提著或拎著去速度更快。“我可以騎著它來到這裏”還是為了更好地證明“我”沒有說謊，“我的煤桶已經空了”，“我”確實“一星半點煤屑都沒有了”。正因為“煤店老板對於我的通常的請求已經麻木不仁”，所以“我”必須用這樣一種非常奇特的方式向他請求，哪怕是“一鏟最次的煤也行”，以換取他對“我”的哪怕一點點同情，“如果你們給我兩鏟，那我就喜出望外了”。這就使“我”騎桶飛翔的荒誕又顯得非常自然、真切。
現實的窘境逼使“我”做出了匪夷所思的舉動，而這樣的舉動卻不可能達到預期的效果，“騎桶飛翔”致使“我”與煤店老板之間產生了“距離感”或“疏離感”。正因為“我”在空中，而煤店老板在地下，他們處於完全不同的世界，而生活在兩個世界中的人，又怎麼能夠形成對話、達成和解呢？煤店老板怎會伸出援手呢？所以，整個賒煤事件顯得很不真實，“仿佛是賒煤者本人的一次妄想症發作的結果”（《〈外國小說欣賞〉教師教學用書》），至於到底有沒有發生過，作者不說，讀者也無法得知。這正是第一人稱敘述的局限性，讀者僅能看到聚焦人物視野之內的事物，這樣就容易產生懸念。讀者隻能隨著“我”來認知一切，對“我”所敘述的一切必須投入積極的闡釋，盡量做出較為合理的推斷。這其實是卡夫卡運用的一種藝術手法，“一種‘間離’技巧，或曰‘陌生化’手段，借以使熟悉的事物陌生化，啟悟人們從另一個角度去洞察現實，進而向人們提供一條思路，認清自己的可慮的境況”（葉庭芳，《卡夫卡全集·總序》）。對這一核心情節，有的教師沿用《〈外國小說欣賞〉教師教學用書》中的說法，認為“他選擇飛翔這種方式是因為他害怕失敗，所以他飛著去，並且隨時準備撤走”，這不僅於文本無據，而且把作品對嚴酷現實的反映，窄化為對“我”這一人物性格缺陷的批判，實是對文本的誤讀。
三、人物對話
《騎桶者》敘述的不可靠性還體現在人物對話這個層麵。對話在小說中占了很大的篇幅，這種直接引語的形式表麵上是對原話的忠實轉述，實則卻是通過對場景內容的選擇來達到不可靠敘述的目的。這種對話形態有兩類，一是“我”與煤店老板的對話，一是煤店老板夫婦的對話。非常清楚，兩類對話分屬不同的話語體係。煤店老板夫婦的對話主要是圍繞“顧客”“供應”“品種”“價格”“買賣”等進行的，這其實隻是純商業活動，是以金錢交易為主導價值的，沒有什麼同情因素摻和在其中，也不會產生慈善的賒欠行為。對於煤店老板而言，隻有與金錢有關的言行才能被清楚地表達、明確地接收，非金錢的言行“什麼也沒有看見，什麼也沒有聽見”。由此我們可以深入理解卡夫卡如此表現現實的冷酷，是要表達在一個“異化”的社會裏，人與人之間無法進行正常溝通的主題。
不少教師在引導學生分析煤店老板夫婦的形象時，多加以一定的道德審判，這樣的閱讀行為本身正說明了敘述者對讀者的成功控製。敘述者對事件的感知是“她當然馬上看到了我”。敘述者對老板娘的話的轉述：“外麵什麼也沒有；我什麼也沒有看到，什麼也沒有聽到；隻是聽到鍾敲六點，我們關門吧。真是冷得要命；看來明天我們又該忙了。”以及事情的結果：“她什麼也沒有看見，什麼也沒有聽見；但她把圍裙解了下來，並用圍裙把我扇走。遺憾的是，她真的把我扇走了。”她真的什麼都沒有看見，什麼也沒有聽見嗎？敘述者的觀察就這樣一步一步地引導讀者對其進行道德審判，且這正是他的目的。他甚至在最後直接告訴讀者，“你是個壞女人”。而這樣的批判在缺乏更多事實的情況下，不乏主觀偏見，是不可靠的。
“我”與煤店老板夫婦的對話主要是“我”的請求，這樣的請求很有反諷意味，這是無所依靠、處於困窘境地的青年人向生活安逸、較為富有的老年人乞丐式的哀求：“煤店老板，求你給我一點煤吧”，“我隻要一鏟子煤”，“一鏟最次的煤也行”；為了打動他們，“我”還跟他們套起了近乎：“是我啊；一個老主顧；向來守信用；隻是眼下沒錢了”，“衷心地向你問好”，“我有了錢，就會給你的”。可是，“我”的所有這些話，卻是在空中說的，盡管“我”聲嘶力竭，盡管“我”無比可憐，盡管“我”信誓旦旦，但這樣的對話卻是無效的，不可能傳到煤店老板的耳朵裏，它隻會和“教堂尖塔上晚鍾的聲響混合在一起”，“使人產生了錯覺”；如此缺乏必要的信用製約、完全不靠譜的“空口說白話”，也不可能打動他們。而“寒冷所引起的沒有感情的眼淚模糊了我的眼睛”，也就是說連他自己在說這些話時，也沒有什麼情感因素了，這種不誠懇又與自己的初衷相矛盾，也與前麵的請求相違背，而企望以這樣的“無情”換取“有情”的施舍又怎麼可能呢？