客觀地說，大多數人的確是把《挪》作為描寫“三者關係”的“戀愛小說”看待的，評論也多以戀愛的“關係性”為主軸展開，但不同的聲音也明顯存在。如黑古一夫就指出《挪》不是“戀愛小說”，因為其中不存在愛，沒有涉及愛的內心糾葛，充其量隻能算作甜美的“青春物語”（黑古一夫《“喪失”或“戀愛”的物語——〈挪威的森林〉》，載於《村上春樹：The Lost World》，六興出版1989年12月）。三枝和子把戀愛的基準定為“具有自我的男性與具有自我的女性之間的對等的男女關係”，而《挪》中的主人公“自我”並不明確。而且，《挪》雖然不能說完全沒有精神戀愛因素，但其“比重幾乎都同肉體相關，離開肉體的精神全然不存在”，因此，“隻能得出一個奇妙的結論——恐怕根本不是戀愛小說”，至多定義為“新型戀愛小說”，但“那早已不能稱為戀愛”（《〈挪威的森林〉與〈青梅竹馬〉》，載於《村上春樹studies》第3卷，栗坪良樹 拓植光彥編，若草書房1999年8月）。盡管含義不同，但在結論上兩人是同村上不謀而合的。此外還有稱之為“自殺小說”“自慰小說”的（千石英世）等等。
至於“現實主義”，確乎極少有人——幾乎沒有——從這一角度把握《挪》的文體。有人稱之為“翻譯腔文體”（櫻井哲夫），有人稱之為“酒吧老板文體”（ねじめ正一）。即使提及現實主義的，其評價也往往傾向於否定。如認為《挪》雖然講的十八年前的記憶，但並非以“記憶的準確性”為目的，而且故事是從“現實與語言之間的信賴關係受到損壞”這一點起步的（參見遠藤仲治《村上春樹studies》第3卷）。黑古一夫還認為“性與愛的分離對於七十年代的青年人應該不具普遍性”。這些都對《挪》的“現實主義”構成質疑。當然村上自有村上的說法，一來村上指的主要是文體，二來村上認為現實主義小說沒有必要限定其必須是“實事”，“即使寫的事不夠自然，而隻要讀者覺得自然，也就是現實主義”。就《挪》而言，村上認為不自然的地方雖然也有很多，但讀起來應該覺得自然，“因為已經賦予了以今天的眼光看來屬於現實的因素”（參見EUREKA 1989年6月臨時增刊號：《村上春樹的世界》）。相比之下，哈佛大學教授傑·魯賓基本認同《挪》是現實主義小說這一說法。他在其專著《傾聽村上春樹：村上春樹的藝術世界》中說：“村上應對寫一部現實主義小說這一‘挑戰’的最基本的回應是用確切的、描述性的細節填充每一個場景，相對於他一貫邊緣、抽象的文學風景這的確很稀罕。對於宿舍生活和東京周邊的描寫都基於第一手經驗，包含於其間的不但有象征價值或情節上的重要性，更有從記憶中重現他青春的一個重要階段的用意：1968—1970年學運的狂暴歲月占據了小說的大部分篇幅。”
依我之見，作為手法和風格（文體）我認為《挪》是現實主義的，而作為內容，說是“戀愛小說”或“青春小說”也未嚐不可，不大讚成在戀愛小說、青春小說和“成長小說”之間還要明確劃一條非此即彼的界線，仿佛勢不兩立。一般來說，青春時代誰都要戀愛，誰都要成長，或者說愛情和成長是青春時代的主旋律，再加以區分又有多大意義可言呢？況且“戀愛小說”和現實主義小說也並不矛盾，前者指內容或性質，後者指風格或手法——完全可以粗線條歸納說成現實主義風格的戀愛小說（中文更習慣說愛情小說或言情小說）。原因很明顯，《挪》基本沒有演示此前和此後作品經常出現的大跨度的想象力，沒有讓人感到莫名其妙的怪誕描寫，而是大體老老實實講述主要在一個男孩和兩個女孩之間發生的愛情故事，用村上的說法，讀起來“覺得自然”。何況還有“極重的私人性質”——不妨理解為無論情感傾向還是人物本身抑或特定場麵都較其他作品有更多的作者本人的投影，也就是說，多多少少含有傳記性因素。
歸根結底，《挪》之所以無論在日本還是在中國賣得那麼好，影響那麼大，最根本的原因在於這部小說講的是一個通俗而完整的故事，而且是愛情故事、獨特的愛情故事。所以說通俗，是因為裏麵沒有不知何所來不知何所去的雙胞胎女郎，沒有神神道道的羊男和同樣神神道道的海豚賓館，更沒有莫名其妙的夜鬼和忽然比例失調的大象，讀起來無須勞心費神。毫無疑問，隻有通俗才能為更廣泛的普通讀者所接受。所以說完整，是因為不像村上其他作品那樣采用拚圖式、雙軌式或交錯式、跳躍式結構，基本按照時空順序和人物性格邏輯步步推進。而且村上顯然很會講故事，有條不紊，娓娓道來，讀起來十分引人入勝，讓人享受到一種閱讀特有的快感。關於這一點，日本的美國文學專家越川芳明有一段頗為精彩的表述，引用如下：
自不待言，《挪威的森林》在風格上同村上春樹以前的作品截然不同。不是創作初期那種片斷疊加式的小說，而是一部無懈可擊的一氣嗬成的長篇。或者如村上本人所自負的那樣，確是他一生僅有一次的“成功之作”。例如：此故事向彼故事的推進與跨越竟如抹了油的鋼軌一樣光滑流暢。翻開書頁，我們就像坐在下坡時的噴氣式過山車一般體味到一種風馳電掣的速度感。
情節推進的自然流暢，反過來說，也就是閱讀時感覺不出“摩擦”與“抵抗”，或者說書中沒有令人不由得止步不前那種生澀的措辭和使人生厭的跳躍。作者並不僅僅回避這類“摩擦”，而且如木匠推刨子一般將表麵削得平滑如鏡。應該說，這是作為小說家的一種刻意操作——就連拐往岔路的時機以至拐的方式都力求妙造自然，同時又注意使整部小說的主題愈發豐滿充實。