無須說，前者是無可回避的自然現象，後者是人為犯罪行為。從原理上說，二者之間有很大區別，但絕不是無關的。奧姆真理教的教主麻原彰晃受阪神大震災的啟發而相信或在這種妄想驅使下認為此時正是搖撼日本這個國家的地基或碰巧加以顛覆的良機，為此策劃了地鐵沙林毒氣攻擊戰。二者無疑具有因果關係。
《村上春樹全作品1990—2000③·“解題”》
講談社2003年3月版
從中不難看出村上就這兩起事件非同一般的思考深度和憂患意識。其思考和憂慮的中心顯然是其“地下性”——地震來自地下高溫岩漿的活動造成的地層錯位，地鐵沙林毒氣事件也發生在地下。盡管深度、位置和性質不同，但“一切都是在我們不知曉的時間裏在地下黑暗場所花時間悄然安排和決定好了的”，絕非偶然發生的巧合事件。為了探明和發掘這種“地下性”，村上首先整整用一年時間實際采訪六十二名毒氣事件受害者寫了紀實文學《地下》（Underground），接著又采訪施害者寫了其續篇《在約定的場所》（The place that romid，或譯“應許之地”）。此後村上無論如何都想寫一部關於神戶大地震的書，覺得隻有將兩起相繼發生的災難結合起來寫畢，才能對日本戰後五十年這段曆史有個完整的交代。“歸根結底，這是一對巨大的不吉利的裏程碑”。但他在心情上難以繼續采用紀實（Nonfi）手法。一來神戶是他長大的地方，有難以泯滅的記憶，有不少熟人，實際去那裏采訪會有沉重的心理負擔。二來他想以迥然不同的切入點述說這次大地震。2000年初他在接受作家大鋸一正E-mail采訪時這樣說道：
寫這部短篇集時我的念頭首先是：
①寫一九九五年二月發生的事；
②一律采用第三人稱；
③篇幅控製在四十頁原稿左右（較以往略短）；
④讓各種各樣的人物出場；
⑤雖然大的主題是神戶地震，但不以神戶為舞台，也不直接描寫地震。
過去我從未製定如此具體的細則來寫係列性短篇小說，在這個意義上，“結果上”或許可以說是對自己的一個挑戰。但實際寫作當中，倒也沒怎麼產生挑戰性心情，莫如說遊戲性質的好奇心更強一些，即要在自己設置的一個框架內嚐試各種素材和手法。在這樣的意義上，可謂一件富有刺激性的工作，而且在相當短的時間裏就把六篇寫了出來，有一種充分征用迄今未曾動用的肌肉的物理性（physical）手感。並且預感這種手法有可能帶入下一篇長篇小說。
（“村上春樹解讀特輯”，EUREKA臨時增刊2000年3月）
具體說來，六個短篇是1999年六七月間集中創作的，前五篇發表於《新潮》文學月刊，2000年加入新寫的《蜂蜜餅》以《神的孩子全跳舞》為書名結集出版。的確，若不仔細看，很難看出作品與地震有多大關係，甚至地震兩個字出現次數都不多。時間固然一律設在地震發生的1995年2月，但作品主人公都遠離地震發生現場，甚至遠在同地震以至日本不相幹的泰國，如實描寫地震的場景幾乎無從找見——經驗性世界被觀念性世界所置換，現實的地震圖像被虛擬的心中圖像所替代。換言之，地震被村上從神戶移植到了主人公心裏，大地的裂紋和空洞成了心田的裂縫和空洞。亦即，地震在村上筆下成了用以表達作家“隱藏的動機”或主人公心魂的道具。那麼，村上到底想用地震傳達什麼呢？地震給小說的主人公們帶來了什麼或者地震之於村上意味著什麼呢？有一點是非常明確的：地震沒有給他們帶來任何肉身和財產的損失，也沒有給他們的親人帶來傷害。因此，地震帶來的隻能是精神和心理方麵的無形影響。
無須說，前者是無可回避的自然現象，後者是人為犯罪行為。從原理上說，二者之間有很大區別，但絕不是無關的。奧姆真理教的教主麻原彰晃受阪神大震災的啟發而相信或在這種妄想驅使下認為此時正是搖撼日本這個國家的地基或碰巧加以顛覆的良機，為此策劃了地鐵沙林毒氣攻擊戰。二者無疑具有因果關係。
《村上春樹全作品1990—2000③·“解題”》
講談社2003年3月版
從中不難看出村上就這兩起事件非同一般的思考深度和憂患意識。其思考和憂慮的中心顯然是其“地下性”——地震來自地下高溫岩漿的活動造成的地層錯位，地鐵沙林毒氣事件也發生在地下。盡管深度、位置和性質不同，但“一切都是在我們不知曉的時間裏在地下黑暗場所花時間悄然安排和決定好了的”，絕非偶然發生的巧合事件。為了探明和發掘這種“地下性”，村上首先整整用一年時間實際采訪六十二名毒氣事件受害者寫了紀實文學《地下》（Underground），接著又采訪施害者寫了其續篇《在約定的場所》（The place that romid，或譯“應許之地”）。此後村上無論如何都想寫一部關於神戶大地震的書，覺得隻有將兩起相繼發生的災難結合起來寫畢，才能對日本戰後五十年這段曆史有個完整的交代。“歸根結底，這是一對巨大的不吉利的裏程碑”。但他在心情上難以繼續采用紀實（Nonfi）手法。一來神戶是他長大的地方，有難以泯滅的記憶，有不少熟人，實際去那裏采訪會有沉重的心理負擔。二來他想以迥然不同的切入點述說這次大地震。2000年初他在接受作家大鋸一正E-mail采訪時這樣說道：
寫這部短篇集時我的念頭首先是：
①寫一九九五年二月發生的事；
②一律采用第三人稱；
③篇幅控製在四十頁原稿左右（較以往略短）；
④讓各種各樣的人物出場；
⑤雖然大的主題是神戶地震，但不以神戶為舞台，也不直接描寫地震。
過去我從未製定如此具體的細則來寫係列性短篇小說，在這個意義上，“結果上”或許可以說是對自己的一個挑戰。但實際寫作當中，倒也沒怎麼產生挑戰性心情，莫如說遊戲性質的好奇心更強一些，即要在自己設置的一個框架內嚐試各種素材和手法。在這樣的意義上，可謂一件富有刺激性的工作，而且在相當短的時間裏就把六篇寫了出來，有一種充分征用迄今未曾動用的肌肉的物理性（physical）手感。並且預感這種手法有可能帶入下一篇長篇小說。
（“村上春樹解讀特輯”，EUREKA臨時增刊2000年3月）
具體說來，六個短篇是1999年六七月間集中創作的，前五篇發表於《新潮》文學月刊，2000年加入新寫的《蜂蜜餅》以《神的孩子全跳舞》為書名結集出版。的確，若不仔細看，很難看出作品與地震有多大關係，甚至地震兩個字出現次數都不多。時間固然一律設在地震發生的1995年2月，但作品主人公都遠離地震發生現場，甚至遠在同地震以至日本不相幹的泰國，如實描寫地震的場景幾乎無從找見——經驗性世界被觀念性世界所置換，現實的地震圖像被虛擬的心中圖像所替代。換言之，地震被村上從神戶移植到了主人公心裏，大地的裂紋和空洞成了心田的裂縫和空洞。亦即，地震在村上筆下成了用以表達作家“隱藏的動機”或主人公心魂的道具。那麼，村上到底想用地震傳達什麼呢？地震給小說的主人公們帶來了什麼或者地震之於村上意味著什麼呢？有一點是非常明確的：地震沒有給他們帶來任何肉身和財產的損失，也沒有給他們的親人帶來傷害。因此，地震帶來的隻能是精神和心理方麵的無形影響。