在庫裏肖夫實驗中，兩個鏡頭原本就是互不相關的——不管是就其拍攝的時空連續性而言，還是就其內容組接的連續性而言，都是如此。它們的重新連接之所以能產生新的含義，其實是觀眾主動介入和主觀讀解的結果。觀眾隻有改變前一個鏡頭中莫茲尤辛的臉沒有表情的中性特征，才可能和後一個鏡頭建立起假定的聯係。也就是說，觀眾事先假定了鏡頭之間的連續性是讀解鏡頭關係的基礎，這取決於他們的觀影經驗。如果接受實驗的不是學習電影專業的大學生，而是從未看過電影的鄉下農民（在當時的情況下），新含義的產生同樣是不可想象的。“我們已經學會看電影”，長期的觀影實踐使觀眾逐漸適應了電影特定的鏡頭語言。他們相信，電影是一種敘事藝術，而敘事是有連續性的。在鏡頭的層次、鏡頭與鏡頭之間是中斷（不相連續）的，但對運動的影像、敘事的發展而言，鏡頭之間又一定是有連續性（亦即聯係）的。梅裏愛的“魔術特技”，建立在前一個鏡頭有個女人，後一個鏡頭女人消失這二者的聯係中；如果沒有把兩個鏡頭看作是有連續性的，自然也無法產生把女人變沒了的魔術效果。布賴頓學派的斯密士拍《祖母的放大鏡》，也是一個孩子抓住放大鏡的鏡頭，接一個圓圈裏麵出現鍾、金絲雀、祖母的眼睛和貓的頭等形象的鏡頭；如果沒有把這兩個完全不同的鏡頭想象成在放大鏡中看和被看的連續過程，敘事的內容也同樣不能被接受。觀眾的感知在觀影的實踐中不斷得到訓練，他們主動介入去讀解影片的能力也不斷得到提高。這才出現了如下的可能：一旦兩個鏡頭的連接沒有影像畫麵或外部動作的連續性，觀眾仍然會根據經驗竭力去探尋鏡頭之間存在的連續性，甚至不惜把鏡頭本身所不具備的含義強加於中性的鏡頭之中，以產生假定性的聯係。正因為這樣，普多夫金才一再把蒙太奇視作一種揭示聯係的方法，他指出：“蒙太奇是電影藝術所發現並加以發展的一種新方法，它能夠深刻地揭示和鮮明地表現出現實生活中所存在的一切聯係，從表麵的聯係直到最深刻的聯係。”
電影藝術家通過蒙太奇去表現現實生活中存在的聯係，電影觀眾則通過蒙太奇去讀解鏡頭連接中揭示的這些聯係。從鏡頭連接的角度看，那些著眼於外部動作的聯係早已不難讀解了（盡管在一開始並不如此）；隨著經驗的積累，那些著眼於人物內心刻畫的聯係也能夠讀解了；而那些著眼於創作者主觀表現的聯係，如今還處在繼續探索、積累經驗的階段。
愛森斯坦顯然並不滿意庫裏肖夫實驗所得出的結論。他曾批評過所謂的“蒙太奇左派”，指出他們陷入了另一個極端，認為“把無論兩個什麼鏡頭對列在一起，它們就必然會聯結成一種從這個對列中作為新的質而產生出來的新的表象”。這種極端從某種意義上講，正是受了庫裏肖夫實驗的影響。采用過於理想的實驗條件，又未能設置對照組，歸納的方法也是簡單枚舉，這都是庫裏肖夫實驗的局限之所在。顯然，庫裏肖夫實驗不是揭示了鏡頭組接的普遍規律，而是發現了鏡頭組接的一種新的可能、新的用法。也許正因為如此，在愛森斯坦討論蒙太奇的經典論文中，幾乎沒有提到庫裏肖夫的實驗（他寧肯討論普希金、莫泊桑、狄更斯和高爾基），他的理性蒙太奇觀念也自稱是受到漢字中“會意”字的啟發。愛森斯坦甚至還批評過庫裏肖夫把蒙太奇解釋成“像磚塊一樣堆壘而成”的觀點，認為“這是一種極有害的分析方法”。普多夫金雖然曾進入庫裏肖夫的工作室工作，並把他視為老師，但當發現“庫裏肖夫所宣揚的那種幹巴巴的形式與我的要求是絕不相容”之時，又毅然離開了他。
起始於“停機再拍”的電影蒙太奇，最初建立在視覺節約的原則上，以便讓動作的高峰瞬間概括動作的連續過程。蒙太奇觀念的本質不是兩個鏡頭的對列，而是它們的聯係，是它們完成一段完整的敘事或表現的組合方式。愛森斯坦盡管不斷強調蒙太奇是兩個鏡頭之間的衝突，但他同樣不止一次地談到“蒙太奇與其說是一組鏡頭的連續性，毋寧說是它們的同時性”，是“同時性與連續性的統一”。愛森斯坦的意思是，蒙太奇不僅是一組鏡頭的連續組接，而且這組鏡頭還存在著一種整體的結構關係，它們作為整體的部分是具有同時性的。“即各個元素同時既被看作是各個獨立的單元，又被看作是一個整體的不可分割的各部分（或一個整體內部的各個組合）。”換句話說，同時性是指蒙太奇所反映的內容在結構上的關係（亦即空間的連續性），而連續性是指蒙太奇所反映的內容在鏡頭連接上的關係（亦即時間的連續性）。關於蒙太奇鏡頭之間的關係，愛森斯坦強調整體性，普多夫金強調是一種聯係，巴讚強調它的邏輯性，米特裏則更幹脆稱之為連續性。蒙太奇在空間與時間上的連續性，是通過鏡頭與鏡頭之間的中斷、對立、衝突等方式來體現的。同時性和連續性的統一性，體現在鏡頭之間的關係上，就是中斷與連續的統一性。