愛森斯坦的《雜耍蒙太奇》一文，不管從其針對的討論對象，還是從其列舉的表現方式，都是一種戲劇的蒙太奇而不是電影的蒙太奇。它重視觀眾與戲劇效果，既不包含愛森斯坦後來的鏡頭衝突觀念，更不包含理性表現的觀念。雜耍蒙太奇一方麵受到羅德欽科照相蒙太奇觀念的影響，另一方麵也受到梅耶荷德戲劇雜耍觀念的影響。把戲劇的雜耍觀念和照相的蒙太奇觀念合而為一，創造出“雜耍蒙太奇”的觀念，這恰好符合所有創造性活動中知識重組的普遍規律，也是愛森斯坦功績之所在。梅耶荷德的戲劇雜耍，從觀念上看更像德國照相蒙太奇的那種“東拚西湊”，愛森斯坦的雜耍蒙太奇卻強調了“最終的主題效果”，這和蘇聯的照相蒙太奇在觀念上顯得更加接近。不妨把雜耍蒙太奇看作是愛森斯坦從戲劇雜耍發展到電影蒙太奇的一個過渡階段。愛森斯坦的電影蒙太奇，則要一直到1929年連續發表的兩篇論文《電影中的第四維》和《鏡頭以外》才真正成型。在這兩篇論文中，愛森斯坦開始從電影的鏡頭而不是戲劇的效果出發來討論蒙太奇，諸如“鏡頭成了蒙太奇的元素”“蒙太奇是衝突”以及蒙太奇可以分為“節拍蒙太奇”“節奏蒙太奇”“調性蒙太奇”和“泛音蒙太奇”等觀點，注意力基本集中在鏡頭組接規律的探討上。而直到1937年發表《蒙太奇》和1938年發表《蒙太奇1938》，愛森斯坦的蒙太奇觀念才有了進一步的發展，開始從鏡頭組接的層次躍升到電影整體的層次來進行理論總結。
二、質疑庫裏肖夫實驗
在蒙太奇美學中，庫裏肖夫實驗一直具有奠定基礎的顯赫地位，甚至認定它是蘇聯蒙太奇學派得以創立的理論前提。按照親自參與過實驗的普多夫金的介紹，庫裏肖夫從某一部影片中選了俄國著名演員莫茲尤辛幾個靜止的沒有任何表情的特寫鏡頭，把它們和其他影片中一盤湯的鏡頭、一口棺材裏女屍的鏡頭和一個小女孩在玩玩具狗熊的鏡頭組合在一起，結果大學生們卻分別看到了莫茲尤辛在沉思、在悲傷和在微笑的表情。這三組鏡頭產生了類似的效果，即兩個互不相關的鏡頭組合在一起，可以產生鏡頭本身沒有的新含義。到目前為止，這個實驗更引起注意的還是其結論本身，以及對蒙太奇美學的意義，至於它的合理性和正確性，則鮮有人表示過關注和思考。
關於這個問題，巴讚是這樣理解的：“正是因為麵部表情單獨看上去含義模糊，才使三種各不相同的解釋得以成立。”也就是說，因為莫茲尤辛的特寫鏡頭其表情是含義模糊的，其才會在與後續鏡頭的並列中產生新的含義。這就意味著，所謂鏡頭本身沒有的新含義，其實並不是淩駕於兩個並列的鏡頭之上的，而是顯現在前一個鏡頭之中的。實際上是前一個鏡頭中莫茲尤辛沒有表情的臉被後麵緊跟的鏡頭所改變，而被看成有表情的了，而後麵緊跟的鏡頭其含義卻沒有同時被改變。於是，實驗的完成取決於前一個鏡頭中莫茲尤辛的特寫鏡頭是中性的、沒有表情的——這是一個非常典型的、在實驗室條件下完成的、受控的實驗。受控實驗的特點是盡可能排除複雜的情況而將條件設置成理想的狀態。庫裏肖夫給定的正是一個極為特殊的理想條件，即莫茲尤辛沒有任何表情的特寫鏡頭。這種鏡頭在電影中固然有，但並不普遍，甚至可以說極為個別。而“室內實驗的最大弱點在於人為造作，能在實驗室內發生的社會過程，未必能在較自然的社會環境裏發生”。既然沒有表情的臉在電影中極為罕見，由此實驗得出的結論果真能有正確性和普適性嗎？假如庫裏肖夫把莫茲尤辛微笑的特寫鏡頭（這在電影中更為常見）和一個棺材中女屍的鏡頭重新連接，那它不僅不會產生悲傷的含義，而且會讓觀眾感到莫名其妙。從嚴格的科學實驗來要求，庫裏肖夫實驗的不完備還表現在沒有設計相應的對照組。“消除實驗本身影響的首要方法是采用對照組。實驗室實驗法很少隻觀察接受刺激的實驗組，研究者往往也觀察未受實驗刺激的對照組。”
在一個特殊條件下接受實驗的刺激，可能產生某個結論。然而當這個特殊條件不再具備，這個結論是否同樣還能得出呢？由此就需要設計一個沒有接受實驗刺激的對照組，以便對實驗的結果加以檢驗。比如，如果在對照組中把莫茲尤辛沒有表情的特寫鏡頭換成嬰兒同樣沒有表情的特寫鏡頭，讓它和同樣的三個鏡頭相連接，那麼觀眾是否也會從嬰兒的特寫鏡頭中看出沉思的、悲傷的和微笑的表情呢？顯然是不可能的。法國的電影理論家讓·米特裏在討論庫裏肖夫實驗時，也從觀眾的角度假設過另一種對照：如果把“莫茲尤辛與半裸婦女”的鏡頭聯係在一起，那麼“沒有經曆兩性經驗的兒童是無法抓住這些畫麵形象的含義的。成人則把自身的反應投向男子，按正常情況是他假定向往那個被觀看的婦女。換句話說，上述關係隻是一種存在於已經有愛情意識的所有觀眾身上的思想，而不是其他”。這個虛擬的對照組從另一個角度證明了庫裏肖夫實驗的不完備以及結論的片麵。兩個或兩個以上鏡頭的重新連接，可以產生新的含義——這通常被視為表現蒙太奇的定義，但它應該是有條件的。在庫裏肖夫實驗中，它取決於莫茲尤辛的特寫鏡頭必須是沒有任何表情的，如果有特定的表情，這個結論就很難成立。庫裏肖夫隻是選取了三個鏡頭來和莫茲尤辛的特寫鏡頭連接，卻試圖從中得到一般性的結論，這種“通過簡單枚舉而在枚舉中沒有遇到一個矛盾情況的歸納法”，往往會犯以偏概全的錯誤。
庫裏肖夫實驗一直被看作蘇聯表現蒙太奇的基礎，但實驗所得出的結論卻和導演的主觀表現沒有任何關係。其實這個實驗並不是用來證明導演可以把自己的思想或情感灌輸給觀眾，而隻是表現了前一個鏡頭中人物的內心活動而已。嚴格說來，這與其說是表現性的，倒不如說是敘事性的，是在敘事中對人物內心活動的表現而已。愛森斯坦後來提出的理性蒙太奇，和庫裏肖夫實驗得出的結論其實並不是一回事。在《十月》中，當克倫斯基的鏡頭和孔雀的鏡頭並列在一起時，非但克倫斯基的臉不是沒有表情的（而是趾高氣揚的），而且孔雀的鏡頭也沒有對克倫斯基的鏡頭本身產生什麼含義上的改變。愛森斯坦在這裏隻是一種比喻的用法，隻是“以此物喻彼物”，把導演的想法灌輸給觀眾，而不是通過孔雀去表現克倫斯基自己的內心活動。在蘇聯的蒙太奇學派中，庫裏肖夫的實驗出現在敘事蒙太奇向表現蒙太奇發展的中間階段，他的過渡性非常明顯。毋寧說，他在理論上總結的其實是格裏菲斯表現人物思想情感的蒙太奇實踐。在格裏菲斯拍攝的《幾年以後》中，埃諾克·艾登在荒島上的鏡頭通過快速的蒙太奇同正在等待他回來的未婚妻安妮·李麵部特寫鏡頭交替出現，以表達一對戀人分隔兩地之苦。馬賽爾·馬爾丹認為：“這也就完成了具有決定意義的第二步，發現了表現蒙太奇，鏡頭的連續不再單純取決於敘述故事的願望，它們的並列是為了在觀眾身上產生一種心理衝擊。是蘇聯人將這種表現蒙太奇導致高潮的。”在馬爾丹看來，格裏菲斯的鏡頭交替就是用來表現人物情感的，這和庫裏肖夫實驗的探索方向有著明顯的承繼關係。而從表現人物進一步發展到表現創作者的思想感情，這才是表現蒙太奇的真正貢獻。蘇聯表現蒙太奇的美學觀念，並不是從庫裏肖夫的實驗中直接產生的，而是在其啟發之下，由愛森斯坦和普多夫金在自己的電影實踐中摸索出來的。他們的美學觀念來自於實踐而不是來自於實驗。