一般認為，照相蒙太奇有兩個來源，一個在德國，一個在蘇聯。在德國，蒙太奇是指一種“東拚西湊的攝影方法”；在蘇聯，蒙太奇則指類似建築中的裝配、組合。彼此在觀念上還是有差別的。不過，“兩者在20世紀20年代聯係廣泛，互有影響。在蘇聯的照相蒙太奇草創之時，德國的照相蒙太奇對蘇聯的平麵設計師有影響，起碼通過一些德國雜誌，羅德欽科等人對於德國人在這種技巧上的用心是頗為熟悉的。羅德欽科早期的作品，比如他為馬雅可夫斯基的詩集作的照相蒙太奇插圖，也的確與德國的達達主義者的作品有些相似之處，並不像後來那樣講究構成。”亞曆山大·羅德欽科是當時構成主義藝術的代表人物，活躍於蘇聯的先鋒藝術家圈子。他用照相蒙太奇圖解庫勒舍夫的論文《蒙太奇》，為維爾托夫的《電影眼》設計過蒙太奇招貼，為馬雅可夫斯基的詩集《關於這個》作過插畫。主張照相蒙太奇的羅德欽科和主張電影蒙太奇的愛森斯坦是否有私人的交往不得而知，但他們之間卻有一些具備先鋒藝術觀念的共同朋友，比如詩人馬雅可夫斯基。羅德欽科是在1914年和馬雅可夫斯基結識的，由此使他成為蘇聯前衛藝術運動的重要代表。而愛森斯坦第一篇關於蒙太奇的論文《雜耍蒙太奇》，也是在馬雅可夫斯基主編的先鋒派雜誌《列夫》上發表的。
發表於1923年的《雜耍蒙太奇》，是愛森斯坦為自己導演的戲劇《智者千慮必有一失》（亞·尼·奧斯特洛夫斯基創作）所寫的評論。愛森斯坦在文章中提出：“把隨意挑選的、獨立的（而且是離開既定的結構和情節性場麵起作用的）感染手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達到一定的最終主題效果，這就是雜耍蒙太奇。”為了說明這一點，他把這部戲劇的尾聲分解成25個部分作為例子來加以討論。這其中包括了偵探片片段、音樂怪誕劇式的開場、醜角、馬上特技、舞蹈、花劍格鬥、雜技、觀眾坐席下麵的爆竹聲等不同的形式與要素。它們被拚湊、組合在一起，增強了敘事的吸引力和戲劇的效果。除了一句“學習蒙太奇的學校是電影”之外，這篇論文幾乎全部是針對戲劇來發議論，又完全是為戲劇來提出“雜耍蒙太奇”概念的。它立足於戲劇效果的強化，以及觀眾所受到的感染，而絲毫沒有涉及創作者的主觀表現問題。在這篇論文中，愛森斯坦提到“就形式方麵而言，我認為雜耍是構成一場演出的獨立的、原始的因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位（即組成單位）。它完全類同於格羅茨的‘造型毛坯’或羅琴科（有人譯為‘羅德欽科’）的照相插圖的成分。”就此也可知，愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”確實受到羅德欽科“照相蒙太奇”的影響。
一般認為，照相蒙太奇有兩個來源，一個在德國，一個在蘇聯。在德國，蒙太奇是指一種“東拚西湊的攝影方法”；在蘇聯，蒙太奇則指類似建築中的裝配、組合。彼此在觀念上還是有差別的。不過，“兩者在20世紀20年代聯係廣泛，互有影響。在蘇聯的照相蒙太奇草創之時，德國的照相蒙太奇對蘇聯的平麵設計師有影響，起碼通過一些德國雜誌，羅德欽科等人對於德國人在這種技巧上的用心是頗為熟悉的。羅德欽科早期的作品，比如他為馬雅可夫斯基的詩集作的照相蒙太奇插圖，也的確與德國的達達主義者的作品有些相似之處，並不像後來那樣講究構成。”亞曆山大·羅德欽科是當時構成主義藝術的代表人物，活躍於蘇聯的先鋒藝術家圈子。他用照相蒙太奇圖解庫勒舍夫的論文《蒙太奇》，為維爾托夫的《電影眼》設計過蒙太奇招貼，為馬雅可夫斯基的詩集《關於這個》作過插畫。主張照相蒙太奇的羅德欽科和主張電影蒙太奇的愛森斯坦是否有私人的交往不得而知，但他們之間卻有一些具備先鋒藝術觀念的共同朋友，比如詩人馬雅可夫斯基。羅德欽科是在1914年和馬雅可夫斯基結識的，由此使他成為蘇聯前衛藝術運動的重要代表。而愛森斯坦第一篇關於蒙太奇的論文《雜耍蒙太奇》，也是在馬雅可夫斯基主編的先鋒派雜誌《列夫》上發表的。
發表於1923年的《雜耍蒙太奇》，是愛森斯坦為自己導演的戲劇《智者千慮必有一失》（亞·尼·奧斯特洛夫斯基創作）所寫的評論。愛森斯坦在文章中提出：“把隨意挑選的、獨立的（而且是離開既定的結構和情節性場麵起作用的）感染手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達到一定的最終主題效果，這就是雜耍蒙太奇。”為了說明這一點，他把這部戲劇的尾聲分解成25個部分作為例子來加以討論。這其中包括了偵探片片段、音樂怪誕劇式的開場、醜角、馬上特技、舞蹈、花劍格鬥、雜技、觀眾坐席下麵的爆竹聲等不同的形式與要素。它們被拚湊、組合在一起，增強了敘事的吸引力和戲劇的效果。除了一句“學習蒙太奇的學校是電影”之外，這篇論文幾乎全部是針對戲劇來發議論，又完全是為戲劇來提出“雜耍蒙太奇”概念的。它立足於戲劇效果的強化，以及觀眾所受到的感染，而絲毫沒有涉及創作者的主觀表現問題。在這篇論文中，愛森斯坦提到“就形式方麵而言，我認為雜耍是構成一場演出的獨立的、原始的因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位（即組成單位）。它完全類同於格羅茨的‘造型毛坯’或羅琴科（有人譯為‘羅德欽科’）的照相插圖的成分。”就此也可知，愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”確實受到羅德欽科“照相蒙太奇”的影響。
在愛森斯坦蒙太奇觀念的形成中，還必須提到的另一個人物是他的戲劇導師——B.梅耶荷德。1920年，愛森斯坦到莫斯科第一無產階級文化協會工人劇院工作，擔任美工師和導演，1921~1922年進入由梅耶荷德指導的高級導演班學習。梅耶荷德是蘇聯著名的構成主義戲劇大師，他重視戲劇的民間傳統，盡可能吸收和糅合中國戲曲、日本能劇、意大利假麵喜劇、馬戲、雜技等藝術的表現方式、手段與技巧，同時也重視與觀眾的互動。他在舞台劇中運用大量的馬戲、雜技表演的做法令愛森斯坦深受啟發。耐人尋味的是，梅耶荷德在1906年12月還曾導演過一出《雜耍藝人》的戲劇。在這部戲中，梅耶荷德親自扮演醜角佩德羅利，戲中還把作者的闖入、戴假麵具的戀人、人物從紙做的景片中跳出去、布景的消失等雜耍式的演出包括在內。梅耶荷德在1912年甚至還寫過一篇題為《雜耍藝人》的文章，在討論到運用假麵具時指出：“怪誕藝術把對立的東西混合在一起有意識地創造出粗糙的首尾不連貫的事物，完全利用其自身的獨創性。”這種戲劇觀念和愛森斯坦後來提出的雜耍蒙太奇明顯具有某種繼承性。在西方學者看來，梅耶荷德的“《雜耍藝人》《人的一生》和《青春覺醒》這一類演出都無可置疑地呈現出類似電影的特點——這是在電影院本身還隻不過是個模模糊糊的電影化的劇院時出現電影化的。當梅耶荷德1915年開始製作他第一部影片《多裏安格雷的畫像》時，他立即將他的戲劇理論運用到這樣有力的效果上，其結果正如傑伊萊達所稱的‘……毫無疑問這是二月革命之前製作的最重要的俄國影片。’”即便僅從時間上看，在電影中第一次運用類似於戲劇式雜耍的，也是梅耶荷德而不是愛森斯坦；愛森斯坦在1924年才轉入電影界，1925年才拍出他的第一部電影《罷工》。