新中國成立後“17年”期間，以漢族為主體的電影工作者陸續拍攝數十部少數民族題材影片，如《哈森與加米拉》《蘆笙戀歌》《神秘的旅伴》《邊寨烽火》《椰林曲》《牧人之子》《回民支隊》《五朵金花》《金玉姬》《劉三姐》《摩雅傣》《猛壟沙》《羌笛頌》《達吉和她的父親》《阿娜爾罕》《阿詩瑪》《農奴》《天山的紅花》《景頗姑娘》等，從片名就透出濃濃的異族風情。盡管這一時期受極左文藝路線影響，電影界“四起四落”反複折騰，但少數民族電影敘事主題集中於抗日剿匪、翻身解放、民族大團結、邊疆社會主義建設等，政治安全係數高，因而發展相對平穩，甚至容忍輕歌曼舞、兒女情長、浪漫詩意、綺麗風光出現在銀幕上，讓觀眾覺得“好看”。坊間曾有“新中國電影第一吻”之說，將其歸到1980年攝製的《廬山戀》名下，實則不然，早在1954年上映的《山間鈴響馬幫來》中，便驚鴻一瞥地出現過男女主人公在芭蕉葉下接吻定情的畫麵。另外有個現象很有意思，上述影片所表現的兄弟民族，包括苗族、哈尼族、拉祜族、白族、傣族、羌族、彝族、景頗族、壯族、藏族、維吾爾族、哈薩克族、蒙古族、回族、朝鮮族等，但演員班底卻以漢族居多，參演的著名演員有於洋、孫景璐、白楊、秦怡、魏鶴齡、康泰、王曉棠、王心剛等。真正由少數民族演員主演的影片，首推《五朵金花》中的楊麗坤（彝族）和《農奴》中的旺堆（藏族）。
“文革”十年浩劫，影壇乏善可陳。直至新時期文藝春天降臨，沉寂已久的銀幕“春風吹又生”，少數民族題材電影也出現新的局麵。20世紀80年代中期“文化尋根熱”興起，第五代導演田壯壯君效當年意大利新現實主義電影，全部起用蒙古族非職業演員拍攝《獵場劄撒》，表達關於信仰、生死以及人的本體的思考。不料，新片推向國內市場竟落得“零拷貝”結局。隔兩年，他又執導一部《盜馬賊》，票房依然不理想。田導鬱悶不已，撂下一句“為下個世紀的觀眾拍片”之狠話。對此，電影評論家鍾惦棐有一番獨到的見解，認為田壯壯的作品在今天未被人理解，因為它和數十年來的電影相悖，他是把一個民族當作一個民族去理解，而不是當作某一個政策的載體去理解，“如果說這兩部影片使我們的民族題材具有它的獨立性質，不再成為某種政策的宣傳品，這將有利於我們民族文化的發展。”鍾老用心良苦，一針見血，直擊少數民族題材電影的軟肋。
再來看第五代導演的老師，他們也沒閑著。尤其謝飛導演懷有民族情結，他的處女作《火娃》（1978）取材於苗家故事，此後還拍了《向導》《黑駿馬》（主演騰格爾）、《益西卓瑪》等片。在《黑駿馬》和《益西卓瑪》中，謝飛有意識使用同期錄音，為的是保持少數民族母語的神韻，這一做法難能可貴。追溯聯合國教科文組織1951年巴黎會議，曾對“母語”作了定義，“母語是指一個人自幼習得的語言，通常是其思維與交流的自然工具。”如此看來，講漢語的少數民族電影實質上根植於藝術假定性。學術界也開始探討這個問題，王誌敏提出：“判斷一部影片是否為少數民族電影的一個重要依據，應當是主創人員，即導演與編劇必須具備少數民族身份。而且，不光指血統上的少數民族身份，更是指少數民族文化身份。”可喜的是，具有少數民族文化身份的影人群體在影壇崛起。2011年，國家廣電總局主辦第一屆北京國際電影季，集中展映30部少數民族母語電影，使“母語電影”形成傳播效應。
新中國成立後“17年”期間，以漢族為主體的電影工作者陸續拍攝數十部少數民族題材影片，如《哈森與加米拉》《蘆笙戀歌》《神秘的旅伴》《邊寨烽火》《椰林曲》《牧人之子》《回民支隊》《五朵金花》《金玉姬》《劉三姐》《摩雅傣》《猛壟沙》《羌笛頌》《達吉和她的父親》《阿娜爾罕》《阿詩瑪》《農奴》《天山的紅花》《景頗姑娘》等，從片名就透出濃濃的異族風情。盡管這一時期受極左文藝路線影響，電影界“四起四落”反複折騰，但少數民族電影敘事主題集中於抗日剿匪、翻身解放、民族大團結、邊疆社會主義建設等，政治安全係數高，因而發展相對平穩，甚至容忍輕歌曼舞、兒女情長、浪漫詩意、綺麗風光出現在銀幕上，讓觀眾覺得“好看”。坊間曾有“新中國電影第一吻”之說，將其歸到1980年攝製的《廬山戀》名下，實則不然，早在1954年上映的《山間鈴響馬幫來》中，便驚鴻一瞥地出現過男女主人公在芭蕉葉下接吻定情的畫麵。另外有個現象很有意思，上述影片所表現的兄弟民族，包括苗族、哈尼族、拉祜族、白族、傣族、羌族、彝族、景頗族、壯族、藏族、維吾爾族、哈薩克族、蒙古族、回族、朝鮮族等，但演員班底卻以漢族居多，參演的著名演員有於洋、孫景璐、白楊、秦怡、魏鶴齡、康泰、王曉棠、王心剛等。真正由少數民族演員主演的影片，首推《五朵金花》中的楊麗坤（彝族）和《農奴》中的旺堆（藏族）。