“文革”十年浩劫，影壇乏善可陳。直至新時期文藝春天降臨，沉寂已久的銀幕“春風吹又生”，少數民族題材電影也出現新的局麵。20世紀80年代中期“文化尋根熱”興起，第五代導演田壯壯君效當年意大利新現實主義電影，全部起用蒙古族非職業演員拍攝《獵場劄撒》，表達關於信仰、生死以及人的本體的思考。不料，新片推向國內市場竟落得“零拷貝”結局。隔兩年，他又執導一部《盜馬賊》，票房依然不理想。田導鬱悶不已，撂下一句“為下個世紀的觀眾拍片”之狠話。對此，電影評論家鍾惦棐有一番獨到的見解，認為田壯壯的作品在今天未被人理解，因為它和數十年來的電影相悖，他是把一個民族當作一個民族去理解，而不是當作某一個政策的載體去理解，“如果說這兩部影片使我們的民族題材具有它的獨立性質，不再成為某種政策的宣傳品，這將有利於我們民族文化的發展。”鍾老用心良苦，一針見血，直擊少數民族題材電影的軟肋。
再來看第五代導演的老師，他們也沒閑著。尤其謝飛導演懷有民族情結，他的處女作《火娃》（1978）取材於苗家故事，此後還拍了《向導》《黑駿馬》（主演騰格爾）、《益西卓瑪》等片。在《黑駿馬》和《益西卓瑪》中，謝飛有意識使用同期錄音，為的是保持少數民族母語的神韻，這一做法難能可貴。追溯聯合國教科文組織1951年巴黎會議，曾對“母語”作了定義，“母語是指一個人自幼習得的語言，通常是其思維與交流的自然工具。”如此看來，講漢語的少數民族電影實質上根植於藝術假定性。學術界也開始探討這個問題，王誌敏提出：“判斷一部影片是否為少數民族電影的一個重要依據，應當是主創人員，即導演與編劇必須具備少數民族身份。而且，不光指血統上的少數民族身份，更是指少數民族文化身份。”可喜的是，具有少數民族文化身份的影人群體在影壇崛起。2011年，國家廣電總局主辦第一屆北京國際電影季，集中展映30部少數民族母語電影，使“母語電影”形成傳播效應。
有必要強調，少數民族中青年導演幾乎都是科班出身，且來自同一所學府，即北京電影學院。資曆較深的導演有錫伯族的廣春蘭、蒙古族的塞夫和麥麗絲伉儷；新生代導演有蒙古族的哈斯朝魯（代表作《長調》《唐卡》），藏族的萬瑪才旦（代表作《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《塔洛》），侗族女導演歐醜醜（處女作《阿娜依》），以及傈僳族女製片人仕伏柳等，他們在少數民族電影創作中起到至關重要的作用。正如黃建新導演所說：“萬瑪才旦的電影我們都拍不了，我們隻會用我們的感受去解釋藏族的生活，而他完全是從內心流淌出來的。”在《靜靜的嘛呢石》中，莊嚴神聖的宗教世界與世俗的日常生活交織融合，表現了藏傳佛教、傳統文化與現代文明之間的碰撞、磨合與吸納，體現出文化的自信和包容。
2005年，聯合國教科文組織通過了《保護和促進文化表現形式的多樣性公約》，強調世界文化的多樣性對於保障各社群、各民族與各國可持續發展的重要性，將保護和促進文化多樣性提高到國際社會人類基本倫理的高度。新世紀以來，中國少數民族題材影片在主題選擇上更具全球性，對導致生態危機和精神危機的現代文明進行反思，弘揚華夏少數民族與大自然“和諧共生”的理念。吾師鄭洞天教授認為，中國少數民族題材電影已在質和量上達到新的高度，開始超越中國電影目前的思維認識水平，更接近世界電影潮流，表達了關注全人類普遍的人性。受鄭師宏論觸動，我們將跟進少數民族“母語電影”後續的精彩篇章。
學無止境，研究永遠在路上……
值廣欣攻讀博士學位畢業暨新書付梓，以為共勉。
李亦中
丁酉年新春於滬上