從2001年至2015年的15年間，我國以平均七到八部的年產量，生產了一百多部少數民族題材電影，它們大多由民營電影機構出品。這些機構通常為規模較小且沒有發行體係的二三線電影公司，每部影片的投資規模也都在200萬元到1000萬元之間，資金投入低風險也就相對較小。盡管這些低成本獨立製作的影片確有某些藝術手法上的新鮮感，但缺少獨立電影所應具備的銳利的創新精神，表現為一種粗糙的簡化版商業片或者鈍化版的藝術片。比如《狼襲草原》（2004）、《花腰新娘》（2004）、《怒江魂》（2005）等商業片，雖然有明星的加盟，但劇本俗套、鏡頭粗糙、特效拙劣，藝術質量乏善可陳。總之，對於缺乏資金、人才、營銷渠道等關鍵資源的獨立電影公司來講，無論是拓展題材廣度，還是挖掘內在的精神深度，都存在著實際困難。
二、市場困局
新世紀以來，少數民族題材電影在藝術上取得了長足的進步，在國內外電影節上也不斷斬獲大獎，但市場表現卻常常不盡如人意。根據粗略統計，新世紀以來能夠獲得較大反響並成為市場主流產品的少數民族題材電影僅有十部左右，多數影片的放映渠道為央視電影頻道、電影網站、各類電影節及電影文化活動。迫於此，從2002年到2009年生產的影片中，數字電影的比例每年都在增加，這意味著製作成本在降低，有70%的電影成本不超過100萬。這些低成本、數字、獨立製作影片的資金回收渠道為：影院票房、讚助、廣告、獎金、海外發行、電影頻道、網站等，其中電影頻道是主要的渠道之一。為何會遭遇如此嚴重的市場困局，具體來講有以下幾個因素：
首先是由於我國缺乏成熟的電影市場。電影市場化深度發展的一個標誌就是市場的細分。所謂細分，是指電影市場能夠滿足不同觀眾群體的觀影需求，甚至能培育不同的需求。而目前我國電影市場盡管銀幕的數量呈直線式增長，但隻有放映商業影片的主流院線，卻沒有文藝院線，藝術電影以及非常小眾化的探索電影受到了嚴重的擠壓。多數少數民族題材電影屬於文藝片，因而在影院排期中很難看到它們的身影。導演麥麗絲在談到《聖地額濟納》時無奈地說：“在拍攝製作中任何困難都可以克服，唯獨麵對市場時我們無力應對。沒錢宣傳，進不了院線，也就沒法讓更多的人看見。《聖地額濟納》進全國各地影院的排片時間都是早晨8：30或10：00……黃金時間都安排給國外大片了”。影片《靜靜的嘛呢石》盡管在金雞電影節、上海國際電影節以及釜山電影節中奪得多部獎項，但它並沒有在院線上映，僅在某電影論壇內部放映過一場。在這之後，導演萬瑪才旦專門組織了一個放映隊，到青海、甘肅等地的藏區放映，“大約有十萬多觀眾，由於票價低，隻有20多萬元收入”。
從2001年至2015年的15年間，我國以平均七到八部的年產量，生產了一百多部少數民族題材電影，它們大多由民營電影機構出品。這些機構通常為規模較小且沒有發行體係的二三線電影公司，每部影片的投資規模也都在200萬元到1000萬元之間，資金投入低風險也就相對較小。盡管這些低成本獨立製作的影片確有某些藝術手法上的新鮮感，但缺少獨立電影所應具備的銳利的創新精神，表現為一種粗糙的簡化版商業片或者鈍化版的藝術片。比如《狼襲草原》（2004）、《花腰新娘》（2004）、《怒江魂》（2005）等商業片，雖然有明星的加盟，但劇本俗套、鏡頭粗糙、特效拙劣，藝術質量乏善可陳。總之，對於缺乏資金、人才、營銷渠道等關鍵資源的獨立電影公司來講，無論是拓展題材廣度，還是挖掘內在的精神深度，都存在著實際困難。
二、市場困局
新世紀以來，少數民族題材電影在藝術上取得了長足的進步，在國內外電影節上也不斷斬獲大獎，但市場表現卻常常不盡如人意。根據粗略統計，新世紀以來能夠獲得較大反響並成為市場主流產品的少數民族題材電影僅有十部左右，多數影片的放映渠道為央視電影頻道、電影網站、各類電影節及電影文化活動。迫於此，從2002年到2009年生產的影片中，數字電影的比例每年都在增加，這意味著製作成本在降低，有70%的電影成本不超過100萬。這些低成本、數字、獨立製作影片的資金回收渠道為：影院票房、讚助、廣告、獎金、海外發行、電影頻道、網站等，其中電影頻道是主要的渠道之一。為何會遭遇如此嚴重的市場困局，具體來講有以下幾個因素：
首先是由於我國缺乏成熟的電影市場。電影市場化深度發展的一個標誌就是市場的細分。所謂細分，是指電影市場能夠滿足不同觀眾群體的觀影需求，甚至能培育不同的需求。而目前我國電影市場盡管銀幕的數量呈直線式增長，但隻有放映商業影片的主流院線，卻沒有文藝院線，藝術電影以及非常小眾化的探索電影受到了嚴重的擠壓。多數少數民族題材電影屬於文藝片，因而在影院排期中很難看到它們的身影。導演麥麗絲在談到《聖地額濟納》時無奈地說：“在拍攝製作中任何困難都可以克服，唯獨麵對市場時我們無力應對。沒錢宣傳，進不了院線，也就沒法讓更多的人看見。《聖地額濟納》進全國各地影院的排片時間都是早晨8：30或10：00……黃金時間都安排給國外大片了”。影片《靜靜的嘛呢石》盡管在金雞電影節、上海國際電影節以及釜山電影節中奪得多部獎項，但它並沒有在院線上映，僅在某電影論壇內部放映過一場。在這之後，導演萬瑪才旦專門組織了一個放映隊，到青海、甘肅等地的藏區放映，“大約有十萬多觀眾，由於票價低，隻有20多萬元收入”。
第二，資金短缺造成宣傳營銷的乏力。一般而言，影片在攝製完成後，如果要進商業院線，需要追加大量資金進行拷貝的印製和前期宣傳，但新的投入極有可能產生更高的商業風險，造成更大的虧損。拍攝於2005年的影片《怒江魂》在新影聯院線上映前曾找到兩家企業讚助40萬元作為廣告費，結果在北京的票房僅有2萬元。為避免這種狀況的發生，有些製片方幹脆不做後期投資，直接將自己的電影定位於“不進入市場渠道的影片”，借助向電影頻道出售播映權或爭取海外發行來進行投資成本的回收，形成了“電影向電視要飯吃”的局麵。2005年，內蒙古電影製片廠投資100萬元左右規模的影片有六七部，但一部都沒有上映；2006年投資了5部，隻有《紅色滿洲裏》作為建黨獻禮片得以在全國零星放映。該廠廠長寧才直言不諱地說：“真得要多謝電影頻道。由於民族題材的影片更難上院線，而我們的影片資金少，在質量和數量上都不滿意，所以，如果沒有電影頻道，我真不知道那些影片該怎麼辦”。當前，我國的少數民族題材電影大都屬於獨立製片，即所謂的自主選題、自籌資金進行拍攝和發行，因而以小成本電影居多，它們的處境在原本就慘淡經營的國產中小成本電影中更為惡劣，其缺少的並不是故事和人才，而是資金和扶持。例如，《靜靜的嘛呢石》是由三家民營影視公司聯合投資300萬元拍攝完成的；蒙古族導演巴音執導的《斯琴杭茹》主要依靠親朋好友的資助才得以開機；完成於2006年的苗族兒童題材電影《紅棉襖》總共的拍攝資金僅有100萬元，其主創人員都是義務勞動。這種迥異於電影產業化的生產模式使得少數民族題材電影在拍攝中資金便捉襟見肘，更遑論斥資進行大規模的先期宣傳。