80年代頭兩年後，“新詩潮的第一個浪頭實際上已經過去。”作家們中的大多數，寫作上出現停滯狀態，而隨著朦朧詩影響的擴大，北島、舒婷、顧城的詩作，被許多詩歌愛好者模仿，大量複製，質量下滑。與此同時，一批更年輕的作者登上詩壇，他們提出“打倒北島，pass舒婷”的口號。他們聲稱既不代表時代，也不代表任何人，他們僅僅隻是為個體的自己發言，他們在相當長的時間堅持在民間和非正式刊物上發表作品，並形成地域不同的圈子。這種現象最終彙集為1986年《深圳青年報》與《詩歌報》舉辦的“現代詩群體大展”。這次大展，一下子湧出60多個自立流派，如“他們”、“非非主義”、“莽漢主義”、“真人文學”、“整體主義”、“新傳統主義”等詩派。其後，在一些詩歌刊物上又相繼亮出數十種旗號。這些自己命名的詩派，既有宣言又有作品，有的還有自己的詩歌刊物和自己的詩評家。兩年後，由大展組織者推出了《中國現代主義詩群大觀1986—1988》，無疑證明了新的詩歌事實已然形成。他們將自己命名為“第三代人”，創作命名為“第三代詩”。其他的稱謂還有“後朦朧詩”、“新生代”、“後新詩潮”、“後崛起”、“當代試驗詩”等。
大體可以分為三個影響較大且較有代表性的詩歌流向和詩人群體：其一是堅守知識分子精神立場，執著探討人生意義和人生價值的“知識分子寫作”。這批詩人主要以海子、駱一禾、王家新、西川等為代表，堅持“個人化寫作”，“邊緣寫作”。有時被稱為“後朦朧詩人”，他們像朦朧詩人一樣關注社會人生，抗拒世俗，隻是更傾向於在文化和哲學的層麵探討世界的意義和人生的價值，並以此作為詩人的使命和詩歌的終極意義所在。其二是站在民間立場，倡導民間意識的“第三代詩人”。由若幹個民間詩歌社團“他們”“非非”“莽漢”“海上”等詩社彙合而成的詩人群體，提出反英雄、反崇高、反優美、反理性、反文化、反意象、反修辭，甚至“反詩”。始作俑者是雲南詩人於堅，他在一篇題為《穿越漢語的詩歌之光》的文中寫道：“我們時代最可怕的知識就是知識分子寫作鼓吹的漢語詩人應該在西方獲得語言資源，應該以西方詩歌為世界詩歌的標準。”痛斥“知識分子寫作”是“可恥的”“殖民化的”。他提出詩人寫作，認為詩人寫作是神性的寫作，“是對人生的日常經驗世界中被知識遮蔽著的詩性的澄明”此外，還有南京的自由作家詩人韓冬，山西的沈奇、廣東的楊克等。
其三是抒寫女性經驗，表達女性意識的女性詩人。以翟永明的組詩《女人》在985年的正式發表為標誌，“女性詩歌”在八九十年代的詩壇高揚起旗幟，成為先鋒詩中可觀的一部分。所謂女性詩歌，是“回到和深入女性自身”，表達她們基於獨特生命體驗所獲具的人性深度的詩歌。翟永明在80年代的創作中所發掘的“黑夜意識”，幾乎成為一代女性詩人所鍾愛的獨特語境，黑夜和黑色背景成為女詩人一段時期創作中的基本色調。她們大膽抒寫女性的內在經驗，並與外在的傳統勢力形成了強烈的衝突。從表現對象到意象的營造、詩句的組織都別出心裁，甚至給人驚世駭俗的感覺。代表詩人有翟永明、伊蕾、唐亞平、陸憶敏、海男、林雪、張燁等。
伊蕾40的《獨身女人的臥室》組詩共有十四節，每節都以一句“你不來與我同居”作為結束，驚世駭俗，彰顯女人性的欲望和對愛的渴求。這種渴望是如此的大膽和張揚。在整首詩裏，我們看見一個年齡不小的單身女人的隱秘的生活形態：她時而對著鏡子裸照，查看自己的身體“四肢很長，身材窈窕/臀部緊湊，肩膀斜削/碗狀的乳房輕輕顫動/每一塊肌肉都充滿激情？對身體細致入微的描述，近乎自然主義的寫法，是女性詩人要做的第一步，對身體的發現到對性欲的覺醒，再到靈魂的自覺；她時而瘋狂的舞蹈以作宣泄，時而狂放高歌以驅趕寂寞，在她的房子裏”床上堆滿了畫冊/襪子和短褲在桌子上/玻璃瓶裏迎春花枯萎了/地上亂開著暗淡的金黃/軟墊和靠背四麵都是/每個角落都可以安然入睡”（《土耳其浴室》）。我們看到的是獨身女人萎敗頹唐的生活方式，沒有愛情，雜亂無章，情緒化。在伊蕾詩中多次出現“鏡子”的意象，如《獨身女人的臥室?鏡子的魔術》，女人在鏡中對自己的重新確認，予以定位，而這個鏡中的女人又是以幻象出現的，沒有生命，僅以物體的形象示人“她不能屬於任何人”“整個世界除以二/剩下的一個單數/一個自由運動的獨立的單子/一個具有創造力的精神實體”不僅僅是第二性，而是平等的另一半，沒有強弱陰陽男女之分。
如果以出版日期來算，這一年她37歲，成熟現實，依舊孤獨。此時最大的渴望是在獨立的基礎上有人來同居，這一切都坦白、明朗地滲透在她的詩中。縱然寂寞，她仍是挑剔的、苛求的，要求與自己一樣的才情智慧，要求對方“問我點什麼”。《一封請柬》中有一個曾有著特殊隱秘情感的朋友結婚了，“我如釋重負”又“若有所失”，作者反複詠歎“他畢竟是個孩子”“他隻能是孩子”“他永遠是孩子，是孩子”，這些沉重的哀傷加深了渴望。她寂寞，可是“公園最可怕，我不敢問津”（《星期日獨唱》）人聲喧嘩的場所是獨身女人的心傷。翻出歌本，給自己製造繁華，多麼寂寞的熱鬧！“你不來與我同居”不是反抗，不是宣稱女權，而是真實的孤獨和頹喪，對愛情的苦苦期待，是抱怨，也是呼喚。
《黃果樹大瀑布》代表了伊蕾詩作的另一風格：激情澎湃，淋漓酣暢，李白的“黃河之水天上來“的氣勢，一瀉千裏，黃河萬頃浪一樣地噴發。正如她在《火焰》一詩中所寫”我舉起無忌的粗豪大筆縱橫塗抹/激情就是我千變萬化的顏色/我塑造的形象都是這樣跳躍不安/像有爆炸式的話語要即刻訴說。”不再是舒婷筆下纖柔女孩的忸怩、等待、羞澀，處於被動柔弱的地位，而是一個強悍的、去爭取一切、掠奪一切而又不顧一切的形象。有著大女人的傲氣、自尊、我行我素而又孤獨，渴望愛情。一連十三個“砸”，十二個“砸碎”，似懸崖傾倒，鋪天蓋地而來，暴風驟雨似的足以毀掉一切：“大牆下款款的散步”，別墅裏“那架小床”、“幽暗的夜晚”、“小島”、“無人的走廊”、“重複了又重複的失望”、“深秋的蘋果樹”、“水彩畫”、“吉他”、“海灘上的彷徨”，其實這些就是一段生活，一段記憶，她就是要砸碎這些記憶中的蹤跡，她曾經在生活中與“他”所經曆的歲月，經過的地段，曾有過的渴望與愛。而具象雖已毀滅，靈魂仍在尋覓，頑強而執著地“要去尋找那一片永恒的土壤/強盜一樣去占領，占領/哪怕像這瀑布一樣/千年萬年被釘在 懸崖上”她似乎在刻意反叛舒婷那一代人“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人肩上痛哭一晚”，比較起來，這是權宜之計，是隨遇而安、隨緣守分，是享受現世的真實的快樂，放棄無望的追求。而伊蕾則用雷霆萬鈞的氣勢去追求、爭取屬於自己的“永恒”，哪怕結局是被“釘”。
翟永明411984年完成的組詩《女人》是近二十首詩的結構完整的組合，她將筆觸深入到女性經驗的細膩複雜的方麵，揭示了女性內在氣質的曆史構成性及其獨特的精神品質，與通常人們熟悉的“溫柔、細膩、輕盈”等“小女子氣”絕然不同。如唐曉渡所指出的那樣“作為一個完整的精神曆程的呈現，《女人》事實上致力於創造一個現代東方女性的神話：以反抗命運開始，以包容命運終”。從藝術角度看，組詩雖然受到了美國自白派女詩人西爾維亞?普拉斯的啟發，但翟永明在語言運用和結構意識上，更接近於同時代詩人的追求。與這組詩齊名的，還有她的序言《黑夜的意識》。在這裏，她以先知的口吻說：“作為人類的一半，女性從誕生起就麵對著一個完全不同的世界，她對這世界最初的一瞥必然帶著自己的情緒和知覺，……她是否竭盡全力地投射生命去創造一個黑夜？並在各種危機中把世界變形為一顆巨大的靈魂？事實上，每個女人都麵對自己的深淵——不斷泯滅和不斷認可的私心痛楚與經驗——並非每個人都能抗拒這均衡的磨難直到毀滅。這是最初的黑夜，它升起時帶領我們進入全新的、一個有著特殊布局和角度的、隻屬於女性的世界。這不是拯救的過程，而是徹悟的過程……”42而女性詩歌則植根於這個精神宇宙。盡管在表述上還不免存在某種混沌，但自覺尋找女性在精神上的獨立位置，是占有一席之先的位置的。
家在通常意義上是世界之外的避難所，是私生活的遮掩物，其特征是關閉、穩定和安全。但在翟永明組詩《人生在世》中描述為穿在個人公開披露的內心體驗之外的一件皇帝的新衣“描述為要麼純黑（與烏鴉這一內在幻象有關），要麼純紅（與火與血有關），要麼純綠（與象征青春萌動的綠軍裝有關）的搖擺於現實與夢幻之間的主觀色彩空間。家這一原始創作動機與翟永明的另一原始創作動機——母親——有著肉體般陰沉的聯係，正如父親和異鄉是另一組相同的隱喻。翟永明對待母親和家園的態度是相似的“她在正視母親的時候，目光已超越了母親，直抵本體意義上的女人；她定居家園卻始終置身於家園之外的廣大世界。她在“無兒無女/一天天成為一件害人的事情”（《此時此刻》）和“男人在近處注視，巴不得她生兒育女”（《人生在世》）的日常氛圍中依然固執地拒絕成為母親，而寧可“表麵保持當兒女的好脾氣/重蹈每天的失敗”（《黑房間》），寧可看見自己內心深處“升起一個天生當寡婦的完美時刻”（《此時此刻》），她對母親這一角色的拒絕與“家是出發的地方”這一告白幾乎是同義反複。除了母親，翟永明詩中的家還與另一些人如鄰居、房東等人有關。這時候的家已從“我的”變成“我們的”，而我們唯一的身份是客人：“我們住著別人的住宅吃喝玩樂/布置非現實主義背景但帶有個人色彩”（《房東！房東！》）這種隨處可遇的別人的住宅，與其說是家不如說是異鄉，它本身就是流浪的見證：“我們走向遠方，或者歸來/感到它的重量”（同上）“誰是鄰居？來去匆匆”（《鄰居》）。總之，翟永明對這一題材的開掘是富有啟示性的，在實驗詩人中，恐怕很少有人能像她那樣為家園提供如此豐滿的庸常和瑣屑，同時，也很少有人能在這種庸常和瑣屑中保持如此強烈的流浪氣質。