摩西（Moi又作Mosché）是先知中最偉大的一個。他是猶太人中最高的領袖，他是戰士、政治家、詩人、道德家、史家、希伯來人的立法者。他曾親自和上帝接談，受他的啟示，領導希伯來民族從埃及遷徙到巴勒斯坦（Palestine），解脫他們的奴隸生活。他經過紅海的時候，水也沒有了，渡海如履平地；他途遇高山，高山讓出一條大路。《聖經》上的記載和種種傳說都把摩西當作是人類中最受神的恩寵的先知。
這樣一個摩西，米開朗琪羅用壯年來表現。因為青年是代表尚未成熟的年齡，老年是衰頹的時期，隻有壯年才能為整個民族的領袖，為上帝的意誌作宣導使。
波提切利在西斯廷禮拜堂的壁上，也曾把摩西的生涯當作題材，那是一個清新多姿的美少年；十九世紀法國浪漫派詩人維尼（Alfred Vigny）歌詠暮年的摩西，孤寂地脫離人群；米開朗琪羅描繪的摩西，則是介乎神人間的超人。同一個題材，三種不同的表現，正代表三種不同的精神。
摩西的態度是一個領袖的神氣。頭威嚴地豎直著，奕奕有神的目光，曲著的右腿，宛如要舉足站起的模樣。牙齒咬緊著，像要吞噬什麼東西。許多批評家爭著猜測藝術家所表現的是摩西生涯中哪一階段，然而他們的辯論對於我們無甚裨益。摩西頭上的角，亦是成為博學的藝術史家爭辯不休的對象。在拉丁文中，角（u）在某種意義上是“力”的象征，也許就因為這緣故，米氏采取這小枝節使摩西態度更為奇特、怪異、粗野。
眼睛又大又美，固定著直望著，射出火焰似的光。頭發很短，如西斯廷天頂上的人物一樣；胡須如浪花般直垂下來，長得要把手去支拂。
臂與手像是老人的：血管突得很顯明；但他的手，長長的，美麗的，和多那太羅的絕然異樣。巨大的雙膝似乎與身體其他各部不相調和，是從埃及到巴勒斯坦到處奔波的膝與腿。它們占據全身麵積的四分之一。
這樣一個摩西，他的人格表露得如是強烈，令人把在像上所表現的藝術都忘了。但，安放這像的位置很壞，我們隻能從正麵看；照米氏的意思，應該是放在離地四公尺的高度，三方麵都看得見的地位，那麼，若幹刺目的處所（因為現在的地位，使觀眾離得很近），因為距離較遠之故，可以隱滅。
他的衣服，如在米氏其他作品中一樣，純粹是一種假想的；它的存在不是為了寫實，而是適應造型上襯托的需要。因了這些衣褶，腿部的力量更加顯著；雕像下部的體積亦隨之加增，使全體的基礎愈形堅固。
末了，我們還得注意，《摩西》大體的動作是非常簡單的：這是意大利文藝複興盛期翡冷翠派藝術的特色，亦是羅馬雕刻的作風，即明白與簡潔。
《奴隸》是與《摩西》同時代的作品。
三十年後，尤裏烏斯二世的墳墓終於造成了，沒有辦法應用這兩座《奴隸》。米氏把它們送給一個意大利的革命家，他隨後亡命到法國的時候，亦一起帶到了巴黎。後來不知怎麼，又落到蒙莫朗西公爵手裏。一六三二年，蒙莫朗西送給路易十四朝的權相黎塞留（Richelieu）。整個十八世紀，它們就站在黎氏的花園裏，法國大革命後，才被運到盧浮宮，一直到今日。
這些雕刻原來有兩種意義。我們在上麵講過，它們是代表自由藝術，因了教皇尤裏烏斯二世的薨逝，亦成了死的俘虜。此外，它們還有一種造型的作用，因為它們是底層柱頭的裝飾。一個奴隸是正麵的，因為它是正麵柱頭上的裝飾；一個奴隸是側麵的，因為它是兩旁柱頭上的。既然它們的作用是建築裝飾，所以它們的動作亦是自下而上的、高度的。
在這件作品上，因為全身肌肉的拘攣，更充分顯出光暗的遊戲。
末了，我們還要提醒一句：米開朗琪羅是一個詩人，是一個苦悶的詩人。他一生輪流供多少教皇與諸侯們差遣，然而他畢生完成的事業除了西斯廷禮拜堂以外，其餘都是些才開端了的作品。尤裏烏斯二世的墳墓是米開朗琪羅全生涯想望著的美夢，然而結果，隻在藝人的心上，留下千古的遺憾。他不能夠完成他的計劃，這對於他的自尊心和好大心是一個極大的創傷。他和尤裏烏斯二世在性格上固然各不相讓，但究竟是知己，他不能替他完了心願，亦是一樁責備良心的痛苦。在這樣一種悲劇的失望中，米氏給我們留下一尊《摩西》與兩座《奴隸》。