還應注意的是，在前景的素描比較為堅實。這亦是透視使然。但拉斐爾把教皇和主教們放在後景，而把哲人們放在前景亦有一番深切的用意；這樣，我們於不知不覺間被引向天國，遠離塵土。
在這樣一張重要的、緊嚴的構圖中，它的技巧亦是完美到令人吃驚。藝術家簡直和素描的困難遊戲。左方前景，側著頭指著書辯論的老人，他的身體：左臂、肩、腰、腿，幾乎全是用省略法的。他側著的頭，微微前俯的亦需要極熟練的技巧。右方坐在階石上的女像，傴僂著，蜷曲著，又是一組複雜的省略。
我們應當想到那時節距離弗拉·安吉利科的死還不過五十年。弗拉·安吉利科的人物的稚拙，證明在他那時代，一切技巧上的問題還未解決。馬薩喬雖然在壁畫的衣褶的裝飾意味上獲得極大的進步，但他二十七歲就夭折了，不能有更高深的造就。由此可見，拉斐爾在素描上的天才實在足以驚人了。
至於大部分人物都以肖像畫成，那是當時很普遍的風尚。多數藝術家都把個人的朋友或保護人畫入曆史畫。固然，這些人物往往是不配列入這般偉大的場合，獲得極榮譽的地位。然而在今日我們全不注意這些，我們所稱頌所讚歎的名作，全因為它的造型美，而並非為了它所代表的人物的社會的或政治的地位。相反，在許多超人的聖者、使徒、神明、天使中間，遇到若幹實在人物的肖像，反予我們以親切的感覺，因為他是凡人，曾和我們一樣地生活、思想過。
此外，壁畫在本質上必須要迅速敏捷地完成，逼得要省略局部，表現大體，尤其是強烈的個性與獨特的麵目：由此，壁畫上的肖像更富特殊的意味，為畫架上的肖像所無的。
為明了這種情狀起見，我們不妨舉一個例子。在拉斐爾所作的多數的尤裏烏斯二世的肖像中，無疑的，要推在MesdeBolgéne壁畫中跪著的那幅最為特色。為什麼呢？理由很簡單。尤裏烏斯二世的長須，使他在老年時候，被稱為“老熊”，好似一九一九年前後的克裏孟梭被稱為“老虎”一般。他的目光，定定的，凶狠的，嘴巴咬得很緊的，一切都表現他的專橫的性格。這固然是尤裏烏斯二世的本來麵目，但在拉斐爾的作品中，因為壁畫需要特別的綜合的緣故，使尤裏烏斯二世的性格更為強烈地表現出來，而肖像本身亦因之愈益生動。
可是在同時代，或是比上述的壁畫先一年，拉斐爾替這位教皇畫過更著名的一幅肖像，現存翡冷翠烏菲齊（Uffizi）美術館。這裏，畫家悠閑地在畫架前麵有了思索的時間，探求種種細微的地方，作成一片，像他普通的習慣，一片美妙的和諧，其中沒有任何統轄其他部分的主要性格。自然，我們的眼底，還是同樣的目光，但是溫和多了；同樣的嘴巴，但是細膩與慈祥代替了堅強的意誌。在壁畫中一切特別顯著的性格在此都融化在一個和音中。尤裏烏斯二世，那位曆史上的魔王，意大利人稱為可怕的（Le Terrible）聖主，是Mes de Bolgéne壁畫上的，而非這烏菲齊美術館的。
這便是拉斐爾在羅馬嶄露頭角的始端。米開朗琪羅也在同時代製作那西斯廷天頂畫。一個畫《美麗的女園丁》的青年作家，怎麼會一躍而為尤裏烏斯二世的宮廷畫家而成功《雅典學派》《聖體爭辯》那樣偉大的傑構？作《哀悼基督》和《大衛》的雕刻家怎麼會突然變成了曆史上最偉大的畫家？這在當時幾乎是兩件靈跡。啟發這兩位的天才的是羅馬這不死之城嗎？是尤裏烏斯二世的意誌嗎？要解決這問題，大概要從種族、環境、時代三項原則下去研究或更須從心理學上作一深刻的探討。這已不是我講話範圍以內的事情了。