附錄 跋
伴隨著人類近代曆史的風雨曆程，周際報告文學跨鐵馬，踏冰河，迎烽火，披硝煙；它看到了巴黎公社牆的彈痕，聽到了“阿芙洛爾”的炮聲，追隨著密兩兩比河的浪濤，記錄了倫敦街頭遊行者的呼喊。它飛過太平洋，跨越亞非拉美，見證了人類的新紀元，目睹了華夏子孫的崛起，義來到後工業社會的“地球村”，它是19世紀一20世紀人類燦爛曆史的見證者。在文學殿堂裏，它既是壯麗的史詩，又被稱為“文學的輕騎兵”，它是億萬人閱讀傳誦的“廣場文學”，是宏大敘事的史詩.足人民群眾需要的精神食糧。
20世紀30年代，早期報告文學的實踐者基希看到了資產者對它睥睨而又畏懼的眼神，稱之為“危險的文學樣式”，而且還有人將它貶稱為“亞文學”、“二流文學”。七八十年過去，它的這種尷尬地位似乎依然存在，即使在我們這樣報告文學的泱泱大國，對它的責難聲仍不絕於耳。在這種不斷地斥責報告文學“缺乏文學性”的聲浪中，連一些研究報告文學的人也丌始動搖了，遠的不說，近年也還時時昕到對它的爭辯盧音。有的學者說：“從來就沒有把新聞和文學結合得好的報告文學，報告文學的功能就是社會批判，不必有什麼文學追求。”有的學者看到報告文學的文學性敵不過小說的“文學性”，幹脆斷育：報告文學“既不屬於新聞領域，也很難加入文學家庭。我們大可不必把報告文學看做是文學的一種形態”。直到2008年，反映四川大地震的報告文學聯袂而出時，一位研究者在肯定報告文學文體活力的複蘇時，更直接地說：“去除文學對報告的遮蔽，接受自己的亞文學性質與特征，並且發揮這種亞形態的優長。”
當然，我們應當看到這是正常的學術爭鳴！但傳達出的叫確信息是：報告文學不足文學。
在研究了幾十年的國際報告文學之後，我斷然不敢苟同上述學者的觀點。不僅因為西方和東方的文學大師高爾基、薩特、魯迅、茅盾等早就肯定了報告文學的地位，更因為近百年經典報告義學和優秀報告文學實證了報告文學是“新型的、獨立的史學樣式”。在這方向高爾基的論述是最為明確和透徹的，他說：“我們的批評家很少注意特寫。特寫無論在數量和質量上，都在我圍整個文學界占有日益顯著的地位。可是，書評家即未米的批評家，卻可以對它隨意擺布。”對照以二所述。親愛的馬克西姆就好像對我們今天說的一樣！高爾基充滿熱情地說：“特寫的激流，是我國文學中從未有過的現象。”“語言藝術還從來沒有如此真摯和成功地為認沮生活的事業服務過。這一點從特寫中可以看得很清楚。”請看我國20世紀七八十年代，像徐遲、冰心、黃鋼、碧野、穆青等人的作品，我們能否認高爾基的論斷嗎？高爾基尖銳地指出：“特寫通常被批評家認為是一種文學的低級形式，一般說來，這種看法是不對的，也是不公平的。”他還舉例說：“我隻舉出兩名特寫大師做例子，就足夠說明問題了。他們在個人天才和世界觀的性質方而，是不盡相同的。這兩位特寫大師是格列勃·烏斯賓斯基（筆者注：俄國作家）和奠泊桑（法國作家）。”他還舉出屠格涅夫的《獵人筆記》這部特寫，以及謝德林、柯羅連科等一長串特寫作家的名字。為了論辯，我不得不請出高爾基在80年前所說的話為佐證。
那麼，有的學者很認真執著地要把報告文學排除在文學殿堂之外的症結何在呢？我認為大概有兩個原因：
其一是這些學者往往拿小說的“文學性”米參照、要求報告文學。好像報告文學中缺乏細膩的描寫、雅致的抒情、生動的故事情節和細節、完整的人物等等。誠然，小說形式是從歐洲的文藝複興和我國的明代就興盛的文學形式，作為主流文學統治文壇七八百年，人們已經習慣地把小說的一切形式、手法當作“文學性”頂禮膜拜了，而認為其他的教事形式，都不是“文學”。這不僅是慣性思維、從眾思維在作怪，而且把小說模式凝固化了。他們不知道，在文學的長河葉，可以產生多種多樣的、創新的文學形式和手法，報告文學從誕生就是不同於小說的新的文學形式。是人們認識和感知世界的最新型文學樣式。小說可以寫風花雪月，卿卿我我，耳鬢廝磨，刻骨銘心，可以精細到女性人物的頭發，身體的水珠；但報告文學卻用如椽大筆，寫風雲雷電，世事巨變，寫米去匆匆的人物，寫苦難重重的眾生，人間的滄桑巨變。形式是附麗於內容的，何況還要求快捷的新聞性，傳播的及時性，語言的簡潔性。同樣是敘事文學，你不能處處拿小說的書寫表達形式來比照、來苛求報告文學。這就好比。你要把一個關東大漢的天足包裹成小腳一樣。因此，我們不耍用林黛玉這位絕代美人的姿容來耍求魯智深和李逵。美是多樣的，溫柔、精細是美，粗獷、豪放也是美。當然，這不排斥報告文學也吸收小說細節的優點，正如它吸收詩的跳躍和電影的“蒙太奇”一樣，報告文學是新型的、獨立的，也是開放的、有獨特藝術個性的史學形式。比如報告文學在寫地震時就不可能寫到人物身上的一根頭發和衣服上的皺褶，而托爾斯泰的“安娜”和“瑪斯洛娃”就是這樣來寫的。你寫南水北髑報告文學，就不得不搬出史書、地圖、會場辯論記錄，乃至統計圖表來說明，而小說這樣寫，不成笑話了嗎？