凱奇從空寂中悟到了禪，博伊斯從毛氈和油脂展開他對世界的預言。這些基於他個人經驗的物品（一說是 “二戰 ”時他曾被這兩種東西救活）堆積起來，漸漸贏得了參與集體反思戰爭的歐洲人的共識。尤奈斯庫曾以 “椅子 ”作為戲劇的主角，博伊斯則在椅子上放上一塊大而厚的油脂（《油脂椅》）。這充滿氣味的一攤東西顯得荒謬，似乎充滿意義又不能確定意義是什麼。在這裏，觀者已經感受不到人的存在，而是物的壓迫。這個作品沒有人，隻有物，作品的含義是一個謎。
巴黎蓬皮杜藝術中心的一間小屋裏，毛氈與鋼琴上演了博伊斯沉默的戲劇：《困境》。一捆捆灰褐色的毛氈豎立堆疊，中間的空場擺放著一架黑色的鋼琴。屋內彌漫著毛氈濃濃的人造纖維的氣味，這種氣味似乎能吸納一切聲音。沒有人試驗在這種環境裏演奏鋼琴會是一種什麼效果。毛氈摞放構成的線條似乎是鋼琴的琴鍵，鋼琴佇立而無聲。觀看者被現場構造的強烈靜穆所懾服。
博伊斯善於營造氛圍，顯然是位視覺導演。發音的鋼琴與吸音的毛氈，從形象上有種相互消解和破壞的張力：鋼琴作為人文主義的象征物，毛氈作為現代世界的產物，二者既有對立，也有統一，古典的溫情與現代的漠然相對無言。現在回想起來，在堆滿毛氈的那個房間，我會不由自主地屏聲靜氣，整個屋子的溫度似乎也隨之上升了。如果你認為藝術家是將這救過自己命的毛氈視為對溫暖的回味，那麼可以理解為 ——物對人不是壓迫而是救贖。
另一件與鋼琴相關的作品意向明確（《因為大鋼琴的滲透均勻，當代最偉大的作曲家是畸形兒》）。一架被軍用帆布包裹得嚴嚴實實的鋼琴上，打著鮮紅的十字，人文主義的意味喪失殆盡。被包裹的鋼琴幾乎就是落難的耶穌，布套則是他的裹屍布。當年奧地利作家茨威格（夫婦）聽到德累斯頓被炸毀之後，便實在地承擔了這樣的痛楚，並以自殺的方式結束生命。
裝置藝術在我看來，就是一個創造者並不在場的視覺劇場。這個劇場是一句話、一個謎，等待進入劇場的人將其揭示出來。甚至可以把它看作一個有待認證的視覺的考古墓穴。不過，作為時間和空間的一種化身，裝置藝術的最大魅力還是一種不確定性，確指的失落。它的意義是曖昧的，模糊的。
二十世紀五十年代，從藝術學院畢業後曾陷於精神危機的博伊斯，從德國浪漫主義藝術的源頭以及魯道夫 .斯坦納的人智學中獲取了動力。奧地利哲學家斯坦納認為，所有人都能通過精神上的覺知來改變物質現實。他從物理和化學的角度給出了人體自身的物質與精神對位的關係：比如頭負責想象，腿負責意誌，胸膛負責情感。人體與物質世界也有對應：頭與動物相連，胸腔與植物相連，四肢與礦物相連。協調好這些因素之間的關係，人的潛能會被調動出來。今天，以斯坦納哲學理念為基礎的華德福教育方法，已成為全球最大的另類教育運動，通過心靈的內在引導，開發人的自由精神是其核心。
按照一種理想化的信念，社會被視為一個巨大的藝術品整體，生活其間的每個人都可以對它做出創造性的貢獻。從這個意義上，博伊斯提出 “人人都是藝術家 ”。這一烏托邦式的信念啟動了他的總體藝術概念：導致人格分裂的專業化藝術的邊界，必須被打破，這樣才能將人的意識與他的感官全麵調動起來，形成所謂 “通感藝術”。六十年代的激浪派運動，為博伊斯行為藝術的最後生成提供了契機。一九六四年在亞琛工業大學的藝術節上發生了鬥毆，博伊斯受傷流血，他舉著十字架拍成照片，把自己塑造為一個烈士般的藝術家形象，使這起文化事件獲得了巨大的社會反響。
他在這一瞬間的反應，得益於早年經曆。少年時代的博伊斯，曾跟隨馬戲團流浪，後被父親找回。從事幕後打雜的他，一度盼著上台表演。多年後他贏得了遠比馬戲團舞台要大的社會舞台，抓住時機，一舉成名。
自從博伊斯站在馬匹前舉起銅鑼，實現了少年夙願之後，藝術家再也不像布麵油畫時代，僅藏身在作品之後。既然是視覺劇場，藝術家就不能遁形。博伊斯從達達主義的戰士，變成了一位高明的總體藝術家，現成品與行為的結合，即裝置藝術與行為藝術的結合。他不僅是導演，還是編劇，更是積蓄內在爆發力的演員。