那麼，他的空間藝術意味何在呢？
對我這個深受古典藝術影響的人而言，一直認為西方藝術史所認定的博伊斯的成就難以理解。我一度找不到他和過往偉大藝術之間的邏輯鏈條（在畢加索、達利等畫家前，卻沒有這種感覺）。這些年我在認識上想突破的，正是博伊斯那個威名所造成的迷局。二〇一一年冬，我在柏林漢堡火車站現代藝術館裏麵對他那件《毛氈衣》，隻是感覺到一股冰冷的氣息撲麵而來。後來輾轉至慕尼黑的現代藝術館，他的多件現成品營造了不一般的氛圍：電話機、黏土、瓦罐、鐵板，這些看起來像是戰場上用過的實物，卻以舊石器時代先人的古物方式陳列著，藏有一種莊嚴；一些像油脂之類的東西，發出腐臭的氣味 ……在另一間屋子的地上，錯落地擺放著一些長條形的石頭，上麵刻著圓形的標記。當看到其標題為《二十世紀的終結》時，我想象這些石頭原來所安放的大廣場，廣場上曾經豎立的雕像是什麼，其後為何倒塌。
大約從超現實主義開始，藝術家們用個人的命名，指向一堆被世界賦予意義的物體，其間歧義化所產生的張力，就是這種作品存在的基礎。到了博伊斯，從現成品的擺放空間裏生發了文化情懷，在無人的環境裏聽到了人潛在的聲音。
古典繪畫曾經是何等充滿張力的劇場藝術：卡拉瓦喬把被砍滴血頭顱的驚恐以及酒神巴庫斯的喜悅，永遠留在了梵蒂岡，讓至今摩肩接踵的朝聖者總在依依惜別。倫勃朗在阿姆斯特丹那間暗暗的屋子裏，每天上演他所導演的十七世紀的 “夜巡 ”。但是，當凱奇將和聲的意義終結，貝克特設計的戈多遲遲等待不來，這沒有主人公的劇場又如何演戲呢？
凱奇從空寂中悟到了禪，博伊斯從毛氈和油脂展開他對世界的預言。這些基於他個人經驗的物品（一說是 “二戰 ”時他曾被這兩種東西救活）堆積起來，漸漸贏得了參與集體反思戰爭的歐洲人的共識。尤奈斯庫曾以 “椅子 ”作為戲劇的主角，博伊斯則在椅子上放上一塊大而厚的油脂（《油脂椅》）。這充滿氣味的一攤東西顯得荒謬，似乎充滿意義又不能確定意義是什麼。在這裏，觀者已經感受不到人的存在，而是物的壓迫。這個作品沒有人，隻有物，作品的含義是一個謎。
巴黎蓬皮杜藝術中心的一間小屋裏，毛氈與鋼琴上演了博伊斯沉默的戲劇：《困境》。一捆捆灰褐色的毛氈豎立堆疊，中間的空場擺放著一架黑色的鋼琴。屋內彌漫著毛氈濃濃的人造纖維的氣味，這種氣味似乎能吸納一切聲音。沒有人試驗在這種環境裏演奏鋼琴會是一種什麼效果。毛氈摞放構成的線條似乎是鋼琴的琴鍵，鋼琴佇立而無聲。觀看者被現場構造的強烈靜穆所懾服。
那麼，他的空間藝術意味何在呢？
對我這個深受古典藝術影響的人而言，一直認為西方藝術史所認定的博伊斯的成就難以理解。我一度找不到他和過往偉大藝術之間的邏輯鏈條（在畢加索、達利等畫家前，卻沒有這種感覺）。這些年我在認識上想突破的，正是博伊斯那個威名所造成的迷局。二〇一一年冬，我在柏林漢堡火車站現代藝術館裏麵對他那件《毛氈衣》，隻是感覺到一股冰冷的氣息撲麵而來。後來輾轉至慕尼黑的現代藝術館，他的多件現成品營造了不一般的氛圍：電話機、黏土、瓦罐、鐵板，這些看起來像是戰場上用過的實物，卻以舊石器時代先人的古物方式陳列著，藏有一種莊嚴；一些像油脂之類的東西，發出腐臭的氣味 ……在另一間屋子的地上，錯落地擺放著一些長條形的石頭，上麵刻著圓形的標記。當看到其標題為《二十世紀的終結》時，我想象這些石頭原來所安放的大廣場，廣場上曾經豎立的雕像是什麼，其後為何倒塌。
大約從超現實主義開始，藝術家們用個人的命名，指向一堆被世界賦予意義的物體，其間歧義化所產生的張力，就是這種作品存在的基礎。到了博伊斯，從現成品的擺放空間裏生發了文化情懷，在無人的環境裏聽到了人潛在的聲音。
古典繪畫曾經是何等充滿張力的劇場藝術：卡拉瓦喬把被砍滴血頭顱的驚恐以及酒神巴庫斯的喜悅，永遠留在了梵蒂岡，讓至今摩肩接踵的朝聖者總在依依惜別。倫勃朗在阿姆斯特丹那間暗暗的屋子裏，每天上演他所導演的十七世紀的 “夜巡 ”。但是，當凱奇將和聲的意義終結，貝克特設計的戈多遲遲等待不來，這沒有主人公的劇場又如何演戲呢？