與此相聯係，我們也可以用同樣的方式處理海外華文文學問題。他們是否可以進人中國20世紀文學史除了他們的藝術水平、藝術貢獻文學史無法忽略外，更主要就是看他們是否具備“中國人、中國心、中國語”這一基本條件。“中國人”、“中國心”是指作家的中國籍、中國血統，“中國語”是指他們必須用漢語寫作。至於他們的寫作題材和現實生存地域與國度則不是十分重要的。他們的優秀作品完全有資格直接進人中國的文學史，而不必在乎其寫於何地，發表於何處。比如嚴歌荃的《誰家有女初長成》等小說就完全可以進人20世紀90年代的中國文學進程。
其二，雅俗文學的對峙與通俗文學的文學史評價問題。所謂雅俗文學的對峙實際上是一個完全人為的思維誤區。什麼是雅？什麼是俗？什麼是雅文學？又什麼是俗文學？一切都是相對的。但是這種約定俗成本身其實就已包含著價值判斷。稍有文學史常識的人都知道，“雅”與“俗”並無嚴格的學術內涵，充其量隻是一組約定俗成的概念，但其內涵的價值判斷卻是異常分明的。實際上，這兩個概念本身就有鮮明的“意識形態”色彩和“等級”觀念。大多數情況下，“雅文學”被理解成了文學的全部，而“俗文學”則被看成了一種低層次的、低“雅文學”一等的文學。但是我們憑什麼說雅文學的價值就高於俗文學？我們有令人信服的理由嗎？沒有。實際上，這種雅文學和俗文學的劃分恰恰是有悖於文學的本性和文學的曆史的。一方麵，文學作為一種精神創造活動，它源於人類的表達需要與精神需要。而對於不同的人來說人的精神需要又是豐富多彩的，人性的、欲望的、情感的、思想的、故事的、現實的等等在文學領域裏都是合理的，正當的，並無高低之分、雅俗之分。另一方麵，從文學的曆史來看，文學是在突破常規的運動中向前發展的，文學從來就不會接近真理，相反它倒是在對真理的突破與遠離中增加其自身可能性的。可以說，對各種各樣的藝術可能性的尋找、發現與表達正是文學藝術的魅力所在。從這個角度來說，“雅”也好，“俗”也好，它們都不過是文學的一種可能性，厚此薄彼是不合情理也是不必要的。
事實上，“雅”與“俗”的對峙隻是一種虛假的對峙，它們是製造文學不平等的罪魁。某種意義上，它們是兩個必須被清洗、超越甚至取消的文學範疇。因為，我們知道，文學既不是因其“雅”而有價值，也不會因其“俗”而沒有價值，文學是因其成了“文學”而有價值的。因此，我們在評定一部文學作品時隻要秉持一個“文學”的標準就足夠了，沒有必要再在此之外另設一個“雅”的標準或“俗”的標準。說到底，文學的標準是複雜豐富的係統，其中當然也可以有“雅”和“俗”的內涵，但它們隻是“文學”的複雜內涵中的“一元”，它們不是與“文學”同等質量和重量的概念，本質上不可能也不應與“文學”本身發生矛盾與衝突。隻有這樣，我們在寫一部整體性的20世紀中國文學史時才會有一個貫穿的統一的標準，才有了對作家作品進行取舍評判的根據，而不至於陷人過去那種雙重標準中。也正因為這樣，徐汗、金庸這樣的作家進人文學史，決不是因為他們是“通俗”文學作家，而恰恰因為他們的“文學”意義成了20世紀中國文學不可或缺的部分。我們應警惕對於不同的文學采取不同標準的文學史“範式”，“雅”文學一個標準，“俗”文學一個標準，“大陸文學”一個標準，“港澳台文學”一個標準……恒定的、穩固的、統一的文學評判標準和價值標準的缺失，不但會使我們永遠不可能形成文學史的“共識”，而且也使我們永遠無法篩選出“大中國”文學的“經典”並揭示“大中國”文學的真相。我覺得，我們文學史長期以來的混亂狀態，可能根本上就根源於這種標準的混亂。我們缺乏進行文學判斷的統一的、貫穿的標準，政治的、意識形態的、美學的、思想史的一十八般兵器輪番登場，而各種標準之間又相距十萬八千裏，不僅不同的文學史的評判標準不一，甚至同一部文學史的評價標準也是前後遊移，我們怎能奢望這樣的文學史具有科學性與學術性呢？也正是在這個意義上，我們讚同王一月對“美學標準”的堅持。而即使以“美學”的標準來看待文學史，我覺得所謂雅文學與俗文學也並不是水火不相容的，它們完全可以在同一個標準下獲得在文學史中的地位。
與此相聯係，我們也可以用同樣的方式處理海外華文文學問題。他們是否可以進人中國20世紀文學史除了他們的藝術水平、藝術貢獻文學史無法忽略外，更主要就是看他們是否具備“中國人、中國心、中國語”這一基本條件。“中國人”、“中國心”是指作家的中國籍、中國血統，“中國語”是指他們必須用漢語寫作。至於他們的寫作題材和現實生存地域與國度則不是十分重要的。他們的優秀作品完全有資格直接進人中國的文學史，而不必在乎其寫於何地，發表於何處。比如嚴歌荃的《誰家有女初長成》等小說就完全可以進人20世紀90年代的中國文學進程。