首先，新潮作家強烈的話語欲望賦予了新潮文本語言膨脹的表征。讀新潮小說，我們立刻就會淹沒進語言的海洋中，各種各樣的話語方式、各種各樣的語言意象鋪天蓋地地呈現在我們麵前。在最初的閱讀經驗中我們無法去感受和體驗語言之外任何東西的存在，故事、人物、主題等都離我們而去，隻剩下一個個的語符與我們摩肩接踵。作為這種話語欲望的具體表現，新潮文本總是充斥了一連串的排比長句，而“像……”類的比喻句式更是他們的共同嗜好。新潮作家對於語言從不吝音，隻要有可能他們會把一切附加性、形容性的修飾語堆放到其文本中。事實上，語言的大規模的宣泄既給新潮文本帶來了嶄新的麵貌，同時也給人一種語言過剩和膨脹的印象。語言淹沒了故事、淹沒了人物一也淹沒了小說本身。孫甘露的《信使之函》這樣的文本就是新潮作家語言欲望無限膨脹的最典型的代表。一方麵，小說中那些優美的句式、一瀉如注的語言氣勢確實給我們前所未有的閱讀體驗和快感，但另一方麵，他的這些語言表演又以其極端的無意義化、自我化和絕對化，使整個文本蒙上了故弄玄虛、賣弄語言的不真實感和烏托邦意味。更有意味的是新潮作家還試圖用他們的語言對“存在”重新命名，孫甘露和魯羊、呂新可以說是三個代表人物。
其次，新潮小說的語言遊戲在具體形態上又呈現出自律化的傾向。在新潮小說的本文中，語言往往呈現出自然流動的多種形態，語言的自我增殖能力的過於強大，常使文本的話語處於一種無規則的“失控”狀態中。新潮作家似乎致力於語言的精細化和優美化，對於語感、節奏、造型以及音韻、色質等方麵的追求都十分引人注目，但同時，語言的粗俗化和日常化的一麵也在新潮文本中得到了最大限度的表現。這就根本上導致了新潮小說在語言風格上的“雜揉”色調，並具體表現為三種平行的語言流向：
一是語言的詩化傾向。一般來說，新潮作家大概是中國作家中文學天分最好的一代人，他們對語言的感覺、體悟和把握能力都是曆代中國作家中最為出色的。而且他們中的許多人比如孫甘露、蘇童、魯羊、韓東、陳染等還都是詩人出身，由寫詩而走向寫小說的，這就更決定了他們文本的特殊詩質。他們總是盡一切可能地挖掘語言的豐富潛能和表現力，使筆下的任何一種景觀都呈現出迷人的詩意色調。蘇童的一大批反映童年生活的作品，固然洋溢著濃鬱的詩意，就是他的那些表現人性醜惡與現實災難、罪惡的如《米》、《妻妾成群》、《我的帝王生涯》等小說從語言層麵上來觀照也仍然是極富詩意的。餘華作為新潮作家中最冷酷的人性殺手，他的文本世界密布著令人恐怖的生存景觀，但在這背後語言的詩性也同樣閃閃發光。在長篇《呼喊與細雨》中這種詩性更是在對一個少年情懷的言說中得到了淋漓盡致的表現。而最能代表新潮作家在小說語言方麵的詩性力量的還是孫甘露。孫甘露在他的一切小說中都對語言的詩性進行了不懈的表現，無論是早期的《信使之函》，還是後來的《大師的學生》、《憶秦娥》，或新近的長篇小說《呼吸》，孫甘露可以說最為充分地向我們展示了語言的巨大可能性和詩性。孫甘露的小說沒有別的主體，語言就是其文本的主體和一切，在語言之外我們對孫甘露將注定了無法言說。沒有了語言，沒有了那個活躍在文本中的言語者，就沒有了孫甘露，也就沒有了孫甘露的小說。
首先，新潮作家強烈的話語欲望賦予了新潮文本語言膨脹的表征。讀新潮小說，我們立刻就會淹沒進語言的海洋中，各種各樣的話語方式、各種各樣的語言意象鋪天蓋地地呈現在我們麵前。在最初的閱讀經驗中我們無法去感受和體驗語言之外任何東西的存在，故事、人物、主題等都離我們而去，隻剩下一個個的語符與我們摩肩接踵。作為這種話語欲望的具體表現，新潮文本總是充斥了一連串的排比長句，而“像……”類的比喻句式更是他們的共同嗜好。新潮作家對於語言從不吝音，隻要有可能他們會把一切附加性、形容性的修飾語堆放到其文本中。事實上，語言的大規模的宣泄既給新潮文本帶來了嶄新的麵貌，同時也給人一種語言過剩和膨脹的印象。語言淹沒了故事、淹沒了人物一也淹沒了小說本身。孫甘露的《信使之函》這樣的文本就是新潮作家語言欲望無限膨脹的最典型的代表。一方麵，小說中那些優美的句式、一瀉如注的語言氣勢確實給我們前所未有的閱讀體驗和快感，但另一方麵，他的這些語言表演又以其極端的無意義化、自我化和絕對化，使整個文本蒙上了故弄玄虛、賣弄語言的不真實感和烏托邦意味。更有意味的是新潮作家還試圖用他們的語言對“存在”重新命名，孫甘露和魯羊、呂新可以說是三個代表人物。