看新潮小說，我們就仿佛在觀看新潮作家的敘事表演，感覺化、幻覺化、意象化、解構化……各種各樣的敘事絕活可謂層出不窮。而其中最引人注目之處則莫過於新潮作家對他們敘述行為本身的暴露。這與新潮作家觀念上對於“真實”觀的革命有著顯然的因果關聯。盡管人們對小說是虛構的這一事實都有不同程度的認識，但對於這種虛構性卻有著兩種截然不同的看法。傳統的現實主義小說家力圖掩蓋這種虛構性，以求得似真性的審美閱讀效果，而某些現代西方的小說家如博爾赫斯、巴思等則反其道而行之，他們在講故事的同時總是故意揭穿其虛構性的本質，從而達到對真實性或似真性效果的解構。在後一種作家那裏，真實性這個小說理論概念已經超越了傳統的哲學認識論層次，而在本質上被視為是一個文體學問題和一種敘述策略。而中國當代的新潮作家們恰恰就是認同和信奉的這後一種真實觀。他們總是在其文本中不斷暴露敘述行為與寫作活動的虛構本質，不斷地由敘述人自己來揭自己的老底，自己來解構自己的故事，明白告訴你：我講的故事是假的。這就像一個玩魔術的人，在不斷地引誘你上當的同時，又不斷地告訴你誘你上當的訣竅。這些作品中的敘述人或作者常常公開自己的身份，甚至談論小說敘述技巧，將小說家自己看世界、表現世界、蒙騙讀者的家數（敘事成規）全給抖了出來，敘事行為、敘事方式本身被主題化了，成了被談論的對象。小說在此情況下就成了關於故事的故事，關於敘述的敘述，關於小說的小說。這正好與傳統的現實主義小說形成了悖反，因為傳統現實主義小說給人的幻覺是：它似乎不是敘述而是生活本身。
從敘事學意義上說，“暴露敘事”與“元小說”策略在對第一人稱敘事功能的挖掘上確實功不可沒。中國新潮作家在反叛傳統的小說觀念和小說寫作模式時最初所致力進行的一場“技術”革命也可以說就是小說人稱的革命。而由“我”替代“他”而帶來的新潮文本濃烈的敘事表演色彩也正構成了新潮小說共同的敘事風格。這顯然是與新時期以來廣大作家追求個性和自我表現的強烈願望相合拍的。現在回過頭來重新審視這股第一人稱創作潮流，我們當然承認這裏麵有著許多顯而易見的不如人意之處，但在新潮小說誕生之初“第一人稱”的革命意義仍是不能抹殺的。某種意義上，一大批新潮作家正是以他們小說中的那個“第一人稱”“我”來占領文壇和讀者的。對於馬原的認識離不開《虛構》中的“我就是那個叫馬原的漢人”這一經典句式，對於蘇童的接近也離不開《一九三四年的逃亡》等小說中的“我叫蘇童”等敘事話語的反複提示，而餘華、葉兆言、洪峰、孫甘露、呂新、潘軍也都無不與他們文本中的第一人稱“我”具有某種同構性。在我看來，“第一人稱”敘事策略的發現和運用對於新潮小說的意義至少有兩個方麵：
看新潮小說，我們就仿佛在觀看新潮作家的敘事表演，感覺化、幻覺化、意象化、解構化……各種各樣的敘事絕活可謂層出不窮。而其中最引人注目之處則莫過於新潮作家對他們敘述行為本身的暴露。這與新潮作家觀念上對於“真實”觀的革命有著顯然的因果關聯。盡管人們對小說是虛構的這一事實都有不同程度的認識，但對於這種虛構性卻有著兩種截然不同的看法。傳統的現實主義小說家力圖掩蓋這種虛構性，以求得似真性的審美閱讀效果，而某些現代西方的小說家如博爾赫斯、巴思等則反其道而行之，他們在講故事的同時總是故意揭穿其虛構性的本質，從而達到對真實性或似真性效果的解構。在後一種作家那裏，真實性這個小說理論概念已經超越了傳統的哲學認識論層次，而在本質上被視為是一個文體學問題和一種敘述策略。而中國當代的新潮作家們恰恰就是認同和信奉的這後一種真實觀。他們總是在其文本中不斷暴露敘述行為與寫作活動的虛構本質，不斷地由敘述人自己來揭自己的老底，自己來解構自己的故事，明白告訴你：我講的故事是假的。這就像一個玩魔術的人，在不斷地引誘你上當的同時，又不斷地告訴你誘你上當的訣竅。這些作品中的敘述人或作者常常公開自己的身份，甚至談論小說敘述技巧，將小說家自己看世界、表現世界、蒙騙讀者的家數（敘事成規）全給抖了出來，敘事行為、敘事方式本身被主題化了，成了被談論的對象。小說在此情況下就成了關於故事的故事，關於敘述的敘述，關於小說的小說。這正好與傳統的現實主義小說形成了悖反，因為傳統現實主義小說給人的幻覺是：它似乎不是敘述而是生活本身。