首先，新生代作家是90年代邊緣化文學語境的必然產物。進入90年代以後，隨著市場中心的確立和商業社會的到來，中國文學在80年代的那種轟動、喧騰的熱鬧景象早已成了明日黃花。文學在經濟和物質的衝擊、擠壓下似乎成了一種被遺忘的存在，隻能無可奈何地由中心走向邊緣。文壇隻是在“觸電”、包裝、哄炒等商業化的硝煙之中才能偶露一絲純文學的崢嶸，各種各樣的非文學的空洞叫喊已經吞沒和掩蓋了那些真正的文學崇奉者們默默前行的身影。但在我看來，這種邊緣化境遇對於文學來說卻並不是悲劇性的，它一方麵固然為文學的生存製造了許多困難，但另一方麵卻也為文學帶來了輕裝上陣的自由。實際上，文學現實空間的被侵占，導致的卻正是文學想象和精神空間的無限延展。在邊緣處寫作，在邊緣處敘述，對於作家最大限度地釋放自己的想象力以及隨心所欲地營構真正屬於自己的個人話語都無疑是十分有益的。作家們既無需為時代的“偉大敘事”而焦慮，也可以無所顧忌地反動觀念性的、使命感的、集體性的以及形式與內容相對立的諸種小說寫作傳統。在此意義上，我覺得，90年代中國文學的邊緣化境遇至少應被理解為文學走向成熟的一個特殊機遇，在我們這個文學空間為各種各樣的傳統和積澱所充斥的國度裏，它理應是文學醞釀突破的一個陣痛階段。也許正因為如此，魯羊、韓東等新生代作家才對邊緣化充滿了感激。對於他們來說，邊緣化正是時代對於他們文學生命的一個最好的饋贈。在這種邊緣化語境中，他們擁有了中國幾代作家夢寐以求的那種放鬆、自由、健康的心態。這種健康的心態最突出的表征就是作家與生活之間健康關係的獲得，作家們不再如前期新潮小說那樣抵製生活和現實乏否認文學與生活的關係，而是一再強調生活對於文學無可替代的價值。他們既不必以批判、否定的態度也不必以認同的態度來對待現實，而是能夠以一種寬容、平和、同情、淡泊、超越的心情來觀照、理解和表現生活。誠如李劫談到張星小說時所說：“張曼有著健康的心理狀態，因而也有著健康的寫作狀態。張曼的這種健康主要體現於他的憐憫和他的淡泊……我以為小說家的同情心比義憤填膺或憤世嫉俗更具小說性。同情，或憐憫，其要點不在於高高在上的精神或情感的施舍，而在於理解，尤其是對自己所不喜歡甚至憎惡的事物的理解。張曼在他的小說中總是那樣寬厚地理解著筆下的人物，不管對方有多麼變態，多麼醜陋，他都能以理解為前提，給予應有的同情。他善於從最為暴虐的人物或事件那裏看出其可憐和其荒誕，一如他善於從表麵上很美的現象背後發現其醜陋，從看上去很莊嚴的事情上揭示其虛假。但他很少憤憤不平，他也從來不因為自己的健康而對病態的人物顯露自己的優越。”他們不向現實企求，也無需對現實作出意義的或價值的承諾。他們沒有拯救文學的使命感，也不追求明確的功利目的，而是陶醉於“無人喝彩”的自由自在之中，進行著絕對個人化的建構或者破壞。可以說，邊緣化正是文學的個人化以及私人化得以真正實現的現實前提。中國當代文學從新時期發展到現在雖也曾有過一個又一個輝煌，但卻一直也沒有找到真正屬於作家個體的個人話語，即使以標新立異為旗幟的新潮小說也是如此。如果說從前的文學隻有一個政治的或意識形態的集體話語的話，那麼新潮文學在遠離了意識形態的合唱之後所完成的也隻不過是一種非意識形態的合唱，他們以對西方話語的集體言說來取代對於意識形態的集體歸附，仍然是用群體的聲音覆蓋了個體的聲音，這也正是新潮小說充滿重複和模式化傾向的一個深層原因。而在90年代邊緣化語境中登場的新生代作家這裏，“個人”的聲音開始得到了前所未有的強調，中國文學的麵貌也正由此經曆著從集體性風格向私人化風格的轉型。正如都元寶所指出的，在這些作家這裏，“統一的”小說發生了根本的裂變。他們不想為了某種非此即彼的小說觀念寫作，更不願為某種非此即彼的生活規範所牽製，而是力圖在裂變所產生的縫隙中爭取寫作和生存的空間。小說由此變成了或此或彼的精神行為。顯然，這種“自由”狀態的往臨也正是“邊緣化”對於中國世紀末文學的一個獨特貢獻。