抗戰時期，他已入川，上海卻出版了好幾種黃色下流的小說，偽托他的名字，他恨得不得了。這幾種小說，泛濫在淪陷區，華北、東北，都非常流行。抗戰勝利後，他回到北京，預備追究，而書已絕版，找不著主名了，他隻好拉倒。——現在，這些小說已經很難找到。倘若有人能給編一張“偽書目”，也是很有意義的事。
他正式從事著作小說生涯，是１９２４年在《世界晚報》寫《春明外史》起。那時，他編一個副刊，一天寫幾百字小說，兼寫雜文，還很從容。及至１９２５年《世界日報》出版，他編兩個副刊，一天寫兩篇小說，雜文照寫，工作量加了一倍，他依然不在乎。後來，又兼給《益世報》、《晨報》寫小說，應該很忙了。朋友們卻看不出，隻覺得他好像還是優遊自在。一直到後來，他同時編副刊、寫幾篇小說，他嘴裏從沒有吐出一個“忙”字。他規定了每天上午是寫作時間，這是雷打不動的。如果約稿太多，或者別有要事耽擱了，上午寫不完，下午準得再寫，非得完成事先訂的計劃不可。他有堅強的毅力，嚴格的有紀律的生活，數十年如一日，持之以恒，恐怕這就是他的“成功秘訣”吧！
最初寫小說，他是不用提綱的。腦子好像一台計算機，人物故事都儲存在裏麵，到用時就取出來，非常之現成。也不用複寫紙，一枝毛筆就是他的紡織器，每天織出許多五顏六色好看的彩網。後來，約稿多了，經常一天同時在報刊上連載六七篇小說，混淆纏夾了怎麼辦？平日不用提綱的，這時也不得不用了，至少不至把這一部小說中的人物錯到那一部，不至把這個人的故事接榫在那一個人的身上。有幾部小說，事先言明，一稿兩用，分刊在南北不同地區的報刊上，這就有必要複寫，於是改用了鉛筆。案頭常常放著四五枝削好的、半長的鉛筆頭。磨磨筆尖，削兩下軟木，既是休息，也是娛樂，而歸結於構思。
他每天的寫作的能量總在五千字左右。在各報上連載的作品，合計也不超過這個數字，所以他能應付裕如。有人奇怪：他每天都寫那麼多篇，頭緒紛繁，縱有提綱，也難免錯亂，何以他能井井有條呢？其實，他每天隻是寫一篇，而不是同時寫那麼多篇。今天這一篇，明天那一篇，輪流著寫，周而複始。他的安排，有時也有改變，但基本上寫作數字是不變的。
他的寫作態度，是十分嚴肅認真的。香港有個刊物，說他常常一麵打牌，一麵寫小說；有時電話來催，他就在牌桌上寫。這是沒有的事。他對打牌根本無興趣，既不會打，朋友也不帶他打。說起來，他小說中所描寫的牌局，都欠缺精采，不是沒有原因的。如今倒有人把他和牌連在一起，簡直是笑話。
他所寫的，是他熟悉的人和事；遇有所不熟悉的也要他寫時，他就不辭勞苦地深入到生活中去。寫《啼笑因緣》，背景是天橋，好多日子，他都泡在那裏，沈鳳喜、關秀姑以及沈三弦、關壽峰，就是從那裏體驗出來的。寫關氏父女，原本不在計劃之內，是報紙主編人提出的要求：“加點‘噱頭’吧，上海讀者喜歡武俠的。”他豈肯向壁虛造說什麼“口吐白光”，他要塑出入情入理、有血有肉的形象。他曾和我說過，他的祖父是有武功的，用筷子夾蒼蠅是他親眼所見。他寫武俠，是有限度的武俠，決不出人情之外。
報紙刊登長篇連載，最忌的是中斷。有些作家偏偏老犯這個毛病，報上常見“續稿未到暫停”字樣。破壞了讀者情趣，影響了編者安排，非常不好。隻因連載的長篇，動輒幾十萬字，甚至更長，作家們很少有全部寫完後再拿去發表的，一般是隨登隨寫、隨寫隨登，這就難保中間有個耽擱。他注意到這一點，總不讓自己的作品在連載中有一天脫節。在《金粉世家》的自序中，他說：“當我寫到《金粉世家》最後一頁的時候，家裏遭了一件不幸的事件，我‘最小偏憐’歲半的女孩子康兒，她害猩紅熱死了。我雖二十分的負責任，在這樣大結束的時候，實在不能按住悲慟和書中人去收場，沒有法子，隻好讓發表的報紙，停登一天。過了二十四小時以後，究竟為責任的關係，把最後一頁作完了。”一部連載五六年的作品，因為死了女兒中斷了一天，抱恨不已，他對於著作小說的事業心、責任感，看有多麼強烈！１９３７年在南京，１９４９年在北京，他得過兩次重病，坐不起身，提不動筆，無可抗拒地停止了寫作。至於平常，有什麼頭疼發燒，那是不在話下，他總掙紮著照寫無誤。抗戰時期在重慶，敵機日來空襲，大家“入土為安”，都要下防空洞。他卻不管那些，空襲警報盡管響著，敵機在頭頂上轉，他寫他的，隻當沒有那回事。有一次，炸彈在他家附近開了花，他的夫人急了，跑出防空洞，要和他共生死存亡。沒法子，為了一家老小的安全，他隻好下洞。就憑這樣，他還是一聽敵機飛過頭頂就回家去寫；家人等解除警報的汽笛聲響出洞時，他已寫了幾頁紙了。
寫小說是他的職業。人們有個通病，“吃一行，怨一行”，常會把自己的職業當包袱，幹久了時就感覺苦惱厭倦。他可不是這樣。他是越寫越來勁，沒有個滿足，總想新寫的一部超過所有的舊作。他熱愛生活，把寫作當成自己生活中最重要部分，不僅僅是為了趣味。有一天不動筆，就忽忽如有所失，好像欠了一筆大債。他說：“除了生病和旅行，如果一天不寫，比不吃飯都難受。”大病初愈時，他又在寫，家裏人和朋友都勸他，不要動腦子吧！他卻說：“腦子總歸要動的，不動在這裏，就動在別的地方。動在別的地方，豈不浪費嗎？”他是１９６７年２月１５日早上去世的，１４日的早上他還是坐在座位上寫哩。
他的一生，就是寫小說的一生！金字塔是一塊石頭一塊石頭壘起來的，他的成功是一個字一個字寫出來的，世間事業是沒有幸致的。在寫作的過程中，早期被老先生們說成是不務正業，歪門邪道；後來出名了，又被青年人給他戴上這一派那一派的“桂冠”，硬派他做“異教徒”。他不為這些譏評而有絲毫動搖。堅持寫他的作品。一百一十多部長篇，就從高壓的石頭縫中竄出來的。這種精神，難道不值得人們的尊敬和學習嗎？
五
對於張恨水的小說，從來就有一些不公正的誤解。其一是說：張恨水的小說是黃色小說。
黃色小說，意味著作品誨淫海盜，荒誕絕倫。張恨水生平沒有寫過這樣的作品。值得注意的是，抗戰期間，淪陷區裏，有人盜用他的名字出版的，倒的確是黃色小說。我們不能把“假張恨水”的黑鍋叫“真張恨水”去背。五十年代，文化部曾發出內部通報，說張恨水的小說屬於一般社會言情小說，不是***、荒誕的作品。當然不是黃色小說。這是強有力的辯誣。其二是說：張恨水是鴛鴦蝴蝶派。
鴛鴦蝴蝶派，指的是那些作家，專寫才子佳人，男歡女愛，風花雪月，無病呻吟，自命為“哀感頑豔”的作品。一般應用文言文，雜以詩詞。那個流派，意誌消沉，脫離實際，是文學史上一股逆流。不幸的是，張恨水也被某些人納入那個流派。無庸諱言，張恨水初期習作，確實是走的這條路子。我們雖然沒有見到那些作品，而那些作品的題目卻把信息告訴我們了。他自己也承認，“曾受民初蝴蝶鴛鴦派的影響”。但是，僅僅根據這一點就說他屬於那個流派，這就很不恰當了。因為當初他走這條路子並沒有走通，從正式發表長篇連載起，著眼於對舊社會的諷刺、譴責，就和那個流派分道揚鑣了。我們現在讀到的他的作品，沒有一部是符合那個流派的特征的。當然，他的作品中，傳奇性的愛情故事是占有一定的比重；同時，也應指出，他寫這些故事，都有特定的時代背景，揭露和批判封建、半封建的罪惡。我們決不能說，凡是寫愛情的小說都是鴛鴦蝴蝶派。那樣，就會在文學批評史上造成一片混亂了。他生前不服這樣的“裁決”，曾經提出抗議：“‘五四’運動之後，本來對於一切非新文藝形式的文字，完全予以否定了的。而章回小說，不論它的前因後果，以及它的內容如何，當時都是指為鴛鴦蝴蝶派。有些朋友很奇怪，我的思想也並不太腐化，為什麼甘心作鴛鴦蝴蝶派？而我對於這個，也沒有加以回答。我想，事實最為雄辯，讓事實來答複這些吧！”是的，作品具在，不難覆案。把這頂帽子強加於張恨水，不足貶低張恨水，倒是抬高了鴛鴦蝴蝶派了。第三是說，張恨水是禮拜六派。
《禮拜六》是在上海發行的一種文藝周刊，泛濫於二十年代。這個刊物所刊登的作品，以小說為主，間雜一些毫無意義的所謂“遊戲文章”，趣味低級。文字規格，是舊體裁、舊形式。它的作者主要在江浙一帶，成為一個無形的集團，當時視為“海派”。那時正當新文藝萌芽時期，它是鴛鴦蝴蝶派之後另一股逆流，阻礙著新生事物的成長。後來人們便把那一流派的作家及其作品，稱之為“禮拜六派”。有些人認為，張恨水也就是禮拜六派。我們知道：他人在北京，寫小說是“單幹戶”，不是靠別人吹捧成名的；他從來沒有寫像《禮拜六》上刊登的那些無聊作品；他大量發表作品，是在禮拜六派已經衰歇之後。用這些來說明他不是禮拜六派，自然是不夠的，辨認一位作家屬於哪個流派，還得看他的作品形式和思想內容，主要並不在這些人事關係上。古之人，論流派不是往往把一些作家論定屬於前幾世紀的某一流派嗎？那麼，我們檢查一下張恨水的作品。
張恨水是章回小說作家。作為通俗文藝，必然采用習慣的大眾口語，組織結構，一切服從於傳統的舊體裁、舊形式。在這方麵，他和禮拜六派的作品、包括那些小說在內，是近似的，或者說簡直相同。不同之處，僅僅是藝術技巧，有高低之別罷了。隻根據這一點，辨認他是不是禮拜六派，容易模糊了眼睛，陷入了形式主義。我們應該說，禮拜六派利用了舊體裁、舊形式；卻不應該說，利用舊體裁、舊形式的都是禮拜六派。
有人也許會問：從新文藝萌芽直到成熟、壯大，為什麼張恨水不用新體裁、新形式寫作，卻偏要和禮拜六派走同一的舊道路呢？關於這個問題，他有個明確答複年，他五十歲生日，在重慶，許多朋友祝賀他創作生活三十年。事後，他寫了一篇《總答謝》，其中說道：……新派小說，雖一切前進，而文法上的組織，非習慣讀中國書、說中國話的普通民眾所能接受。正如雅頌之詩，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對之莫名其妙。我們沒有理由遺棄這一班人；也無法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一批人的腦袋。竊不自量，我願為這班人工作。有人說，中國舊章回小說，浩如煙海，盡夠這班人享受了，何勞你再去多事？但這個有個問題，那浩如煙海的東西，它不是現代的反映；那班人需要一點寫現代事物的小說，他們從何覓取呢？大家若都鄙棄章回小說而不為，讓這班人永遠去看俠客口中吐白光、才子中狀元、佳人後花園私訂終身的故事，拿筆杆的人，似乎要負一點責任。我非大言不慚，能負這個責任，可是不妨拋磚引玉，來試一試。
這是他的抱負。一些作家薄章回小說而不為，市民層文化生活十分貧乏，他撿起了這個武器，被人指斥為“異端”而不辭。他擁有廣大讀者。從他創作的動機和取得的效果而言，應該被承認是一致的。有位很了不起的大作家，他的老母親就愛看張恨水的小說，他不止一次用高價去買張恨水的作品。老母親說：“你為什麼不寫張恨水這樣的小說給我看看呢？”這是文藝界流傳的很有趣的故事。難道說那位大作家的作品不如張恨水嗎？當然不是這個意思。引出這個故事意在說明，進步作品的新體裁、新形式，在當時隻能適合於知識分子，而為市民層所不能接受。所以１９３０年“左聯”成立時，就有“創作革命的大眾文藝”的號召。魯迅說：“應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使人家能懂愛看。”馮雪峰說：“所以普洛文藝所要寫的東西，應當是舊式體裁的故事小說……。”盡管張恨水對於這些要求還有距離，但我們卻可以了解到，用舊體裁、舊形式寫的章回小說，沒有非列為禮拜六派不可的必要。
評論一位作家之屬於某一流派，不能隻講作品形式，更重要的，還在於作品的精神實質，在於作品的思想內容。從這方麵看，張恨水的作品究竟如何呢？周總理說，他是“用小說體裁揭露黑暗勢力”，是“同反動派作鬥爭”。真是“一字之褒，寵逾華袞之贈”。雖然當時是針對《八十一夢》而言，事實上他每一部小說，都是在“同反動派作鬥爭”，隻因寫作時期有先後，矛頭主要指向有所不同罷了。比如四部代表作：《春明外史》指向整個封建社會，《金粉世家》指向貴族官僚，《啼笑因緣》指向北洋軍閥，《八十一夢》指向國民黨反動派。很明確的，他的作品的思想內容，是富有鬥爭性的，是進步的。為了祝賀張恨水五十生日，１９４４年５月１６日，重慶《新華日報》負責人潘梓年，在重慶《新民報》上發表了題為《精進不已》的文章，就曾指出，張恨水的作品，有“明確的進步立場”。同日，重慶《新華日報》發表一篇短評，其中說道：
恨水先生的作品，雖然還不離章回小說的範疇，但我們可以看到和舊型的章回體小說之間顯然有一個分水界，那就是他的現實主義的道路，在主題上盡管迂回而曲折，而題材卻是最接近於現實的；由於恨水先生的正義感與豐富的熱情，他的作品也無不以同情弱小，反抗強暴為主要的“母題”。正由於此，他的作品，得到廣大的讀者所歡迎；也正由於此，恨水先生的正義的道路更把他引向現實主義。也正由於此，可以肯定說，張恨水不屬於禮拜六派，因為禮拜六派沒有向反動派進行鬥爭，不具有進步立場，更不可能是走向現實主義的道路的。
以上意在說明：張恨水的作品，不但不是黃色小說，也不是什麼鴛鴦蝴蝶派、禮拜六派。他自成一家。憑他的百來部小說，實在要列為流派，看來就叫做“張恨水派”，倒未嚐不可。張恨水的作品，有很多優點，也有很多缺點。他是自由職業者：終身從事寫作，多年的新聞記者。他有強烈的正義感，一生向往自由民主，愛國從不後人。對於當時半封建、半殖民地社會，非常厭惡。然而，他信守資產階級新聞記者的“信條”，極端“自由主義”，所謂“中立”的政治立場，這就導致他隻能成為改良主義或民主主義作家，而不是革命作家。在他的作品中，讀者自會發現，他讚成的是什麼，反對的是什麼。在許多地方，我們今天不能表示同意。這是由於，他的作品寫作於二十年代乃至四十年代。雖然僅僅半個世紀左右，好像去今未遠，隻因這個時期以內，我們經過翻天覆地的變革，飛躍進入社會主義，誰的思想也不會停留在二十年代乃至四十年代了。我們今天對於事物的看法，和當時張恨水的看法，不可能不保持一定的距離，時代的局限性就是這麼嚴峻！不過從總的方麵說來，他的作品，究竟是社會進步的催化劑，應該予以肯定的。尤其是，以作品創作數量之多，發行方麵之廣，影響範圍之大，無論如何，章回小說大師的地位是誰也否定不了的，他是占有現代小說史上應有的篇幅的。最公正最權威的裁判屬於廣大的讀者，希望能夠看到全麵分析研究張恨水的作品的文章！
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