圖騰崇拜的禮儀當然需要有組織者和主持者，開始可能是由氏族中的首領擔任，後來逐漸出現了專職的神職人員，那就是巫祝。巫祝包辦了人和神的溝通使命，對人來說，他們是神的使者，同時，人們又要委派他們到神那裏去傳達意願。當中國社會進入奴隸製社會之後，圖騰崇拜這樣的多神化原始宗教逐漸變成了一神教，巫祝的作用和地位也就與奴隸主階級的利益維係在一起了，他們的地位一般很高，女的叫巫，男的叫覡。
巫覡也是能歌善舞之輩。《說文》解釋道，所謂巫，乃是“女能事無形，以舞降神者也，象人兩袖舞形”。巫與舞，可謂同義、同音字。每當祭祀之時，巫覡就裝扮成神，且歌且舞，娛神，也娛人。
不要厭棄這些手舞足蹈的裝神弄鬼之徒。他們的裝扮，標誌著戲劇美的進一步升格。這種裝扮，已不是許多人渾然一體地擬禽擬獸，而是有著明確的裝扮對象、專職的裝扮者，而裝扮的成果也就具有被觀賞
的地位。總之，比之於原始歌舞中的一般擬態，巫覡的裝扮穩定、集中、自覺，因此也就向著戲劇美的本體又走近了一步。
正是從這個意義上，王國維確認巫覡活動是戲劇萌芽葆發的地方。他說，從事祭神禮儀活動的巫覡們中間，會有人從衣服、形貌、動作上來摹擬、裝扮成神，古人就把這種裝扮者看成神的依憑，在這裏就存在著戲劇的萌芽。這一論斷，頗見眼光。
本來，原始歌舞與圖騰崇拜、巫術禮儀是不可分割的，無論是象征性擬態還是巫覡的裝扮都伴隨著熾烈的歌舞，但是，若要解析戲劇美的質素，哪一點更重要呢？回答應該是裝扮。戲劇美，以化身表演為根基。從最後的意義上說，戲劇可以無舞，更可無歌，卻不可沒有裝扮。後世的中國戲劇“載歌載舞”，但它的“載體”是什麼呢？是裝扮，是化身表演。在這裏，中國戲曲與其他各國戲劇有著共通的美學基石。王國維對中國戲曲史的整理，也從這裏出發。
年代的久遠，使巫覡活動的情況也失之於塵埃，很難為今人得知了。但在屈原創作的《九歌》中，似乎還可尋得一些朦朧的信息。照東漢文學家王逸的說法，屈原被放逐之後，在鄉間見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，覺得其中的歌詞太鄙陋，便作了《九歌》。今人對《九歌》的創作時間已提出了異議，但一般都同意這是祭神儀禮中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口氣寫的，描述了祭神禮儀載歌載舞的盛況，有的則是以各種神的口氣寫的，在祭祀時需要由男巫或女巫分別扮演，以被扮演的某神的身份唱出。這樣，我們就可以對祭神禮儀的情狀略知一個大概了。
例如，《東皇太一》歌就以祭者的口氣描寫了禮儀與歌舞的情況。其譯文如下：
好日子，好時光，
恭恭敬敬迎東皇。
手握長劍雕玉柄，
身佩琳琅鏗鏗響。
瑤草席，壓寶玉，
束起香茅置席上。
蕙草裹肉蘭墊底，
敬獻桂酒與椒漿。
舉起槌，敲著鼓，
節拍舒緩心歡暢，
歌態從事又自如，
芋瑟齊奏大合唱。
眾巫女，舞豔裝，
香風拂拂滿神堂。
五音交響奏眾樂，
東皇啊，願您歡樂，祝您安康！
這裏所說的，還隻是祭祀禮儀的開始。接著，祭雲神“雲中君”，“雲中君”翩翩上場；“雲中君”之後，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，這對相親相愛的情侶先後上場，各自表達著痛苦而深沉的思念；此後輪番上場的有生命神“大司命”和愛神“少司命”、太陽神“東君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他們都是被祭的對象，同時又都被巫覡們裝扮著出現在祭祀禮儀中。最後一場是男巫們的群舞“國殤”，表現著戰士們勇敢戰鬥、不怕捐軀的精神和意誌。這樣的祭神禮儀，需要有大量的裝扮，又要把這些裝扮聯成一體，構成一個宏大的儀式。這顯然對戲劇美的升騰有著特別重要的意義。這裏的歌、舞，這裏的動作、表情，都有了一定的情節歸向和情感歸向，上下場的組合，井然有序，化身表演有了更大的明確性，而且也增加了更多的修飾性。把這種祭神禮儀看成是閃耀著戲劇美的表演形式，並不勉強。
當然，這是祭神禮儀，主要目的還在於娛神。但是，這些逐一登場的神都那樣具備人間的情感特色，那樣使人感到親切。除了他們騰雲駕霧、有著神奇的行徑之外，基本生命卻傾注著現實人類的靈魂和氣貌。“湘君”和“湘夫人”對於愛情的焦渴和互相間期而不至的周旋，“大司命”的憂鬱傷感，“小司命”的沉默惆悵，“河伯”的風流多情，“山鬼”的淒迷情深，各不相同。他們如若真有神的偉力，為何還要在情感的波瀾中沉耽泳潛？為何還有那麼多的苦惱和傷感？因此，不妨說，從屈原的《九歌》可見，當時楚地的巫術祭祀，已充分地體現了人間化的審美關係。名為事神，實則吐人之情，娛人之心。正由於所裝扮的情感和裝扮活動的目的都在人間，因此巫覡們去裝扮時就不會僅僅是對某神的外象摹擬，而會有內心的注入了。毋庸諱言，這是一種正大踏步走向健全的戲劇美。