事情還要回到唐代，回到永久熏燎著中國古代史的安史之亂的烽火前後。安史之亂，激發了許多感人肺腑的詩歌的產生，但它對文藝的觸動遠非僅僅如此。一場空前的離亂給唐帝國帶來的深重經濟危機，使得統治者不得不求援於糧鹽轉運，不得不給商人讓出了活動的地盤。商人的人數漸漸增多，他們的財富也漸漸積聚，其中有的人已能以自己雄厚的財力傲視官府。這就明顯地改變了社會結構：城市拓大，商市擴充，市民雲集。市民的娛樂方式，既不同於宮廷貴族，也不同於鄉間農民，根據他們的自然需要，以寺廟為基地的大型遊藝場所便應運而生。例如首都長安的大戲場，就與幾座大寺廟的名字連在一起。“長安戲場都集於慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽。”於是，莊嚴的佛像俯視著滑稽歌舞，繚繞香煙伴和著管弦絲竹，昔日靜穆的所在，經常是一片歡歌笑語。市民的審美口味，已成為一種不可忽視的社會存在。
商人和市民選擇著自己的審美享受。他們既然有錢，就不惜出價來購買藝術享受的權利；王朝的衰敝和離亂又使許多宮廷藝術家外出謀生，成了迎合市民口味的藝人。這樣，市民發生了變化，藝人發生了變化，藝術也發生了變化。
我們前麵曾經提到過的藝人周季南、周季崇、劉采春，就與皇家宜春院裏的藝人有很大的不同。劉采春是周季崇的妻子，周季南、周季崇是兄弟，他們這個家庭戲班活躍在安史之亂之後，從經營方式到服務對象，都帶有明顯的商業傾向和市民性質。劉采春所擅唱的《望夫歌》中有這樣的歌辭：
不喜秦淮水，生憎江上船。載兒夫婿去，經歲又經年。
莫作商人婦，金釵當卜錢。朝朝江口望，錯認幾人舡。
這樣的《望夫歌》，劉采春能唱的有一百餘首，據範攄《雲溪友議》記載，“采春一唱是曲，閨婦行人莫不漣泣。”這種漣泣之情，是典型的“商人婦”的情感，這種演唱，是典型的市民社會的藝術形態。與宮廷表演相比，劉采春們的觀眾是閨婦行人，活動場所是街衢港口。總之，宜春院的藝人們麵對著一個君王、一群百官，而他們則麵對著一個低下、廣闊、野俗、生動的天地。
由於商市的擴大和繁榮，流浪戲班也越來越喜歡把自己的活動範圍集中在這些商賈雲集、財源滾滾的所在。為什麼不幹脆在商市中安頓一個地方，使演員和觀眾都便於彙集呢？這種很自然的想法，使一種固定的遊藝場所出現在熙熙攘攘的商市中。這便是在宋代很著名的“瓦舍”。
宋代，商品經濟更加發達，商市的規模遠遠地超過了唐代，市民階層的種種物質需求和精神需求也更加明豁，這正是瓦舍出現的背景和依據。
瓦舍是一種非常值得重視的社會、民俗現象。中國曆史上許多著名的民俗學資料著作如《東京夢華錄》、《西湖老人繁勝錄》、《夢粱錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》等，都記述過瓦舍的情狀和在瓦舍裏演出的節目、藝人。從記載看，北宋時汴梁的瓦舍很多，每個瓦舍裏還攔出一個個以供演出的圈子，叫做“勾欄”。整個瓦舍中各種勾欄薈萃，非常熱鬧。大的瓦舍可容觀眾數千人，不論風雨寒暑，每天如此。演出的項目，簡直令人眼花繚亂，如雜劇、雜技、講史、說書、說渾話、皮影、傀儡、散樂、諸宮調、角抵、舞旋、花鼓、舞劍、舞刀……什麼都有。觀眾的隊伍也很駁雜，以市民為主，也有軍卒、貴家子弟郎君、文士書生、官僚幕客，可謂士庶鹹集、少長畢至。瓦舍之盛，並非汴京一地。南宋時臨安（杭州）有一個著名的瓦舍，內有勾欄十三個，即有十三個表演場地可同時演出；而臨安城內外這類瓦舍就多達二十餘處。瓦舍，在曆史上第一次把伎藝和觀眾作了大規模的、穩定性的聚集，它為在當時盡可能多的人民群眾的審美需求，提供了一個宣泄的機會和滿足的場所。在這裏，能清楚不過地感受到各階層人民的脈搏和呼吸。在瓦舍勾欄出現之前，可以充分地體現人民群眾的好惡的場合當然也經常出現，但從來沒有象這裏這樣體現得既透徹又恒常。
就在這些鬧哄哄的瓦舍裏，戲劇美受到了一次關鍵性的燒冶和鍛鑄。
至少有兩種巨大的力量，參預了戲劇美的這次關鍵性鍛鑄。第一種力量，就是在瓦舍中構成了一種具有相對穩定性的實體的觀眾；第二種力量，是在瓦舍中互相毗鄰的他種伎藝。這些力量微妙地交融在一起，把戲劇藝術真正地推向成熟。
當戲班子走街穿巷去尋找觀眾的時候，或者去趕某一個地方的廟會招徠觀眾的時候，一般說來，不必要擁有很多劇目；而當他們在一處瓦舍中安下身來，固守一地獻藝的時候，劇目的數量就成了一個大問題。換言之，前一種情況，他們可以拿著少數劇目在廣闊的空間流轉；在瓦舍，空間一經固定，他們隻能靠劇目本身來流轉了。但是，隻要是戲劇形態，不管成熟不成熟，總與劉采春所唱的《望夫歌》不同，她可拿得起一百餘首，而戲劇卻需要故事，需要把幾種藝術因素組織成一體，因此對一個戲班子來說，擁有足夠的劇目殊非易事。這樣，就出現了一批職業的腳本作者，他們寫劇本，也寫曲詞和話本，人稱“書會先生”、“京師老郎”。有了這批人，戲劇文學具備了一定的獨立性，受到了專門的琢磨和研付。中國戲劇的內在基礎的鑄造，一旦走向職業化、專門化，它的成熟期就切實地逼近了。