待她們介紹完畢，有人從旁問她們：為什麼你們各家的發式如此不同呢？蔡家的婢女說：“我家太師經常覲見皇上，因而當額為髻，稱為‘朝天髻’。”鄭家的婢女說：“我家太宰守孝奉祠，不宜嚴妝，因而發髻偏墜，稱為‘懶梳髻’。”
最奇怪的是童貫家的那個婢女，竟然滿頭都是小小的發髻，象小孩子一樣。旁人問她：“你家又怎麼回事呢？”她說：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’。”
“三十六計，走為上計”。用兵之時而梳“三十六髻（計）”，譏刺了童貫這個上將軍隻知逃跑的醜行。
其八
宋代統治者對外侮無能為力，到頭來總是聽任侵略者虐殺人民。有個雜劇演員曾在表演中插入過如下這樣一段聽了令人淚下的“俏皮話”：
若要勝金人，須是我中國一件件相敵乃可，且如——
金國有粘罕，我國有韓少保；
金國有柳葉槍，我國有鳳凰弓；
金國有鑿子箭，我國有鎖子甲；
金國有敲棒
，我國有天靈蓋
！
這段話，觀眾聽了是會爆發笑聲的，但笑得實在不輕鬆。韓少保、鳳凰弓、鎖子甲，竟都歸於無用，人民的生命毫無庇護。這會是一種多麼苦澀的笑聲嗬。
……
這樣的例子，還可以舉出一些。
我們曾經說過，同是滑稽性質的表演，漢唐年間的參軍戲要比先秦優人更加恣肆、放達；現在我們看到，宋雜劇的演員在這條艱險的道路上邁出了更勇敢的步伐。僅以上麵所舉八例來看，大多直刺社會生活中的重大症結，雖然歸於一笑，卻包容著厚重的現實功利價值。其中有幾段表演，更是短兵相接地對最高政治決策提出非議，實在是封建政治殿堂中的空穀足音。看來，在中國戲劇美的領域裏，滑稽所依附的藝術家的政治膽識，是越來越強悍，越來越弘闊了。
這些例證還表明，我國古代戲劇家對滑稽的釀製和叩發，已凝聚成一係列聰明的習慣規程。例如：
諧音字
。以“甲子”、“丙子”諧代“子”、“餅子”，以“二勝環”諧代“二聖還”，以“三十六髻”諧代“三十六計”，都是對諧音技巧的運用。諧音技巧，古今中外的喜劇家都喜歡運用，是最普遍的社會語言學現象之一。一般說來，它通過委婉、隱含的手法，把一種本來並無藝術趣味的社會公論巧妙地表述出來，由於調動了觀眾的跳躍性聯想
，每每能產生愉悅的審美效果；同時，諧音技巧的運用還能加深論題本身的隱秘感：之所以不能直而言之，是因為存在著來自於政治地位和社會氛圍的種種不便。不便而又偏要言之，當然就能產生特殊的魅力，這正如曲徑通幽的風景能給人以特殊的魅力一般。但是，不難看出，在宋雜劇之中，演員們運用諧音技巧並不是在走一條通幽的曲徑，而是分明在闖一條險峻的危途。這些中國古代喜劇家麵臨著一些必須調和的矛盾：既要獲得隱秘的藝術效果，又要使所有的觀眾都能領悟；既要使正在觀劇的封建君王產生愉悅，又要使他在笑聲中體會到譏刺的實質，從而改易既定的策略。這當然是難而又難的。這種情況，在世界上其它國家的劇壇上極為罕見。歐美不少以正直著稱的喜劇藝術家也都沒有象中國古代演員那樣針鋒相對、一針見血。不妨說，宋雜劇的演員們釀製著滑稽美，而他們自身則置於因險峻而構築成的崇高美之中。
以地理概念上的“三秦”諧代姓氏意義上的“三秦”，是同字異義間的跳躍，與諧音技巧近似。
反鋪墊
。這種技巧，比諧音字更進了一步，是對喜劇效果進行整體構思的結果。先是肆肆洋洋的鋪陳，羅列世俗之見，展示普通觀念；鋪陳到一定的程度，突然口鋒一轉，逆轉全局，得出驚世駭俗的結論。這種技巧之所以能獲得喜劇審美效果，在於對一種心理慣性的故意鋪設和突然中斷所產生的對比。例如所演佛家對“生老病死苦”五字的闡釋便是如此。先是讓儒家和道家分別闡釋各自的五字訣，構成“遠鋪墊”；繼之讓佛家一一闡釋五字中前四字，構成“近鋪墊”；佛家闡釋“生老病死”四字，雖亦頗有奇巧，但基本思想不離歌功頌德、粉飾太平，而最後到了要闡釋“苦”字之時，演員又以瞑目不答的特殊表情作為頓挫，然後終於反起一筆，勾銷前麵所述種種，使觀眾的心理慣性突然受阻而逆轉，在驚動之餘產生深刻的理性認識效果。關於我國與金人“件件相敵”的一段表演也與之相類，先是陳示出三組正常的抗衡性對比，以將對將，以弓對槍，以甲對箭，大體相稱；沒想到，最後一組對比竟是如此荒誕：以我國人民的頭顱去對付敵人的敲棒。然而仔細一想，這竟然是嚴酷的事實。因此，與笑聲相伴隨的，應該是忿恨的歎息。一般說來，這種反鋪墊的滑稽技巧，在內容上要比諧音字更深沉一些，因為它更經得起回味。即使待到中心詞句出來，前麵的鋪墊也不會僅僅作為引子而完成自己的使命，它們與中心詞句形成一種強烈的正反對照，從而使中心詞句更加非同凡響。美國作家歐·亨利的小說，匈牙利作家莫爾那的喜劇性對話小品《丈夫與情人》等等，都曾成功地運用過“反鋪墊”的技巧，加深了作品的意義和趣味。中國藝術家在宋雜劇的時代就已相當熟練地運用了這個技巧。傳之後代，至今在相聲表演和喜劇藝術中還常能見到它的蹤影。
賦形嘲弄
。這是宋雜劇在釀製滑稽美時的又一個技巧，即把一種抽象的嘲弄對象予以生動賦形，借以充分顯示其荒唐可笑。讓李商隱衣衫襤褸地上場，就讓抄襲前人、糟蹋前人這一種文壇惡習，充分地形象化了。騎驢登殿，則把仇視王安石任人路線的保守派政見，轉換成了直觀形象。形象化，本是文藝的共同特征，而宋雜劇為了嘲弄所進行的賦形，則與一般的形象化有很大的不同。它必須是極度誇張的，不惜誇張到荒唐的地步；它大多是為一種極難形象化的觀念找到一種象征性的形象，因此這種形象又是一種以怪誕的方式說明某一概念的工具。唯其誇張，唯其荒唐，唯其象征，唯其怪誕，所以可笑，所以可以發揮嘲弄的效能。不管在哪個時代，哪個地域，能把一個嚴肅的觀念直接直觀為一個象征性的形象，並從中抉發出滑稽美，無論如何是一種極高明的藝術本領。直至今天，現代派戲劇領域裏的許多作家還在為達到類似的藝術目的而殫精竭慮。