元雜劇“四折一楔子”的結構體製無疑是極為規整的。“起、承、轉、合”的格局本已夠嚴謹，再加上一、二個楔子使之更加周密，達到了充分的有機整體性。這種規整，是元雜劇作為一種成熟的藝術樣式的重要標誌。我們曾經說過，這與講唱藝術的音樂組織有密切的承嗣關係，同時又反映了與南方都市判然有別的北方都市的審美風貌。
總之，元雜劇的結構體製，體現了一種嚴謹的寫意
功能。應該說，這兩者是包含著一些矛盾的。一切寫意的藝術都需要有較高的自由度，過分的嚴謹於它們頗不相宜。為此，有的雜劇如《西廂記》就突破了“三折一楔子”的體製；而且越到後來，這種矛盾顯現得更加明顯，嚴謹和規整成了一種束縛，終於使雜劇曆史地讓位給了更自由的南戲。再精彩的藝術樣式，隻要包含著隱隱的內在弊病，隨著它自身的發展，這種弊病總會越來越明顯地暴露出來，到一定的時候，整個藝術門類就要為這個弊病擔負曆史責任了。
在表演上，元雜劇作為一種以說、唱、舞等多種手段扮演角色、表現完整故事的表演藝術，極富魅力。演唱，在元雜劇的表演中占有十分重要的地位，由於受講唱藝術的影響，元雜劇的演唱雖已是第一人稱的代言體，卻還是一人主唱的。一人主唱，可以突出重點地梳理和深化主要角色的情感邏輯，也有利於演劇藝術的有機統一，有不少長處。元雜劇注重內在情意的抒發，而男、女主角則往往是這種內在情意的主要代表者；在元雜劇的藝術家看來，其他人物和其他藝術因素都不應該幹擾主角在連綿抒發著的深長情思，不能平分秋色、等量齊觀。不止一個學者曾經指出，中國傳統藝術從許多方麵看都是一種線的藝術
，而不是塊的藝術
。一人主唱的演劇方式，也正從一個角度反映了這種特點。為了突出一條能夠體現內在精神的主線，任其酣暢地延伸，種種旁側因素寧肯作虛化、簡化、甚至符號化的處理。當然，這一來，也難免有過分之處。元雜劇的一人主唱，也造成了某些弊端，例如由於壓抑了旁側人物，作為主角存身的戲劇情境就表現得不夠豐滿，而主唱的內容又常常顯得冗長和勉強，在實際演出時，主唱的演員也會過於勞累。為此，元雜劇藝術家們已開始采用一些通融的辦法，而後來，這種過於單一的演唱體製仍然成為元雜劇被南戲取代的重要原因之一。元雜劇的演唱是與念白緊密聯係在一起的，所謂“曲白相生”，兩者不可離析。元雜劇的念白，開始分量不太多，後來越來越受到重視。念白的功用很多，或介紹劇情，或展開對話，或披露內心，或調節氣氛，其中有不少帶有濃厚的生活氣息和喜劇氣氛。做工、武功、穿插性舞蹈等動作性因素，也是元雜劇表演的重要組成部分，這種動作性因素，往往用虛擬的手法表現豐富的內容，又帶有很大的技巧性，組合成演劇過程中優美的動態係列。這個動態係列，大多已不具備遊離劇情的獨立含義，不管是翩翩舞姿還是高超的武功，都作為表現劇情、塑造人物的手段出現，成了綜合藝術的有機組成部分。就連那種令人捧腹的科諢表演，大多也不再獨立遊離，任意穿插，而是與劇情主線融為一體了。這種科諢表演，由於我們前麵一再列述的悠久傳統，對不少演員來說已成了得心應手的拿手好戲，但是，在元雜劇藝術家們嚴肅的藝術態度的統攝下，終於演變成了藝術整體中不可分割的精美部件。這樣，滑稽表演也就升騰為真正的喜劇美
。
總之，元雜劇的表演已經相當充分地體現了戲劇藝術的綜合性、整體性、有機性。前代在戲劇美方麵的種種積累，隻要是優良可用的，元雜劇幾乎都兼收並容；但這些藝術因素全都歸依於一個統一的藝術目標，八方呼應，為體現劇本的思想內容服務。由此我們可以看出，劇本，是統一表演藝術的內在力量。元雜劇之所以能成為一種高級的戲劇形態，其關鍵因素還在於一批高超、漂亮的劇本的誕生。而這些劇本既然出自於那批與演員親密無間的書會才人之手，當然處處照應表演，絕無後代某些“案頭劇”的弊病，因此，它們有可能切實地把諸種表演因素召集、歸並起來，熔鑄成體。
在元雜劇繁盛期的藝術家大聚合中，劇作家是其間的精神核心。他們向戲班子求食謀生，結果，無形之中起了組織、整頓、提高戲班子的巨大作用。這種人事關係，與戲劇藝術內各種組成因素的相互關係相適應。戲劇文學合適地提升到了主導地位，戲劇便成了一種自立於世的成熟藝術，進入完全自覺的階段。
元雜劇在一係列外部形態上，仍然鮮明地保持並充分地發揚了在戲劇美的雛形階段便已逐漸顯現的類型化
、象征化
的風姿。例如，元雜劇的角色有著歸類性的分工，構成了一個行當體製，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、衝末、小末，次要的女角有貼旦、外旦、小旦，他們一般都是不唱的；反麵男角為淨，反麵女角為搽旦；此外，後來還有孤（官員）、孛老（老翁）、卜兒（老婦）俫兒（兒童）等角色。這些行當，從文學劇本開始，一直到整個表演過程之中，都把劇中人物的品類規定清楚，便於調動與這個行當有關的整套表演規程，也便於觀眾醒豁地領受。處於這些行當之中的個性特征當然也是要表現清楚的，那就需要演員在一般性中表現出特殊性，刻劃出同中之異。由於“同”是一種約定俗成，一望便知，“異”也就能顯現得非常清晰。根據這些行當，元雜劇也采取了自己很有特色的化妝方法，一般對正末、正旦等主要正麵人物采取略施彩墨、稍作描畫的“素麵”化妝，對反麵人物和滑稽角色采取誇張性、象征性很強的“花麵”化妝，對於正麵人物中性格特征明顯、特別是那些粗獷豪放的角色再加以勾臉化妝。這樣，行當的類型化被體現得更清楚了，同時也寄寓了藝術家對具體角色的個性處理。各種臉麵，既象征了台上人物的正邪善惡，也象征了藝術家們的愛憎褒貶。這種象征，通過異乎尋常的線條和色塊，通過互相間的同台比較，顯得那樣強烈，那樣直率，那樣醒目。元雜劇的服裝也與此相適應，以不多的“行頭”，表現出人物的各種身分、各種地位，而不去刻求過於具體的生活真實，不講究朝代的區別，地域的不同，更不在乎季節時令的差異。在舞台裝置上，元雜劇一般不搞布景，隻有一些簡單的、多功能的道具來配合演員的虛擬化表演。總之，元雜劇的各種外部形態，都比較漠視生活的外部真實，而是力求通過類型化、象征化的手法，烘托出劇作的流逸情思、內在意緒，直取生活的內在真實。
元雜劇，在特別完整的意義上體現了迄止十三世紀中華民族的平民百姓的總體美學追求。它實在太豐富了，即使隻想看一看其中佼佼者的粗略風姿，我們也不得不另辟專章。在這裏我們隻想說，至元雜劇的出世，中國戲劇走完了它通向成熟的長途。自此，中國真正成了世界上的一個“戲劇大國”。偉大的中華民族在美的領域裏是不會有重大遺漏的，在摘取戲劇之果的道路上，走得時間確實長了一點，但畢竟，攀上了那麼高的峰顛，摘得了那麼豐美的果實！