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我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。願朱顏不改常依舊，花中消遣，酒而忘憂。分茶、竹，打馬、藏鬮。通五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭！伴的是銀箏女、銀台前理銀箏、笑倚銀屏，伴的是玉天仙、攜玉手並玉肩、同登玉樓，伴的是金釵客、歌《金縷》、捧金樽、滿泛金甌。你道我老也暫休。占排場風月功名首，更玲瓏又剔透。我是個錦陣花營都帥頭，曾玩府遊州。
子弟每是個茅草崗、沙土窩初生的兔羔兒，乍向圍場上走。我是個經籠罩、受索網、蒼翎毛老野雞，蹅踏的陣馬兒熟。經了些窩弓冷箭蠟槍頭，不曾落人後。恰不道人到中年萬事休，我怎肯虛度了春秋！
我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響一粒銅豌豆。恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，扳的是章台柳。我也會圍棋、會蹴鞠、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天賜與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走！
一派落拓不羈之詞，一副堅韌頑潑之相。這當然可以看成是關漢卿用俏皮的口氣說出來的一番自白，看成是一個年邁的藝術家不無酸楚的人生返顧。“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響一粒銅豌豆”，這句話，更是曆來被看作關漢卿一生戰鬥風貌的形象概括。但是，事情遠非僅僅如此。
這是一篇烙有鮮明的時代特征
的人生宣言，這是代表一支突然湧現的藝術生力軍整體
的鏗鏘心聲。屈原、司馬遷、李白、辛棄疾也曾有滿腹牢騷，但不可能用這種方式、這種言詞發出來。沉湎煙花路的風流才子們也會作出種種振振有詞的自我辯解，但不可能用這麼蒼勁、悲涼的口氣說話。能發出這種滔滔言詞的隻能是這樣一代文人：他們原先才情和心氣都高，突然被社會遺棄，沉落到最卑下的地位；他們也許絕望過、痛苦過、頹傷過，但是自從在一向被看作最低賤的處所找到了藝術的光亮，找到了知心好友，找到了自己人生的寄托，他們又重新強硬起來了；他們是過來人，深知刻板的傳統文人標準，因此處處都能反其道而行之，反其道而言之，處處包含著砭骨的譏刺，活脫脫地顯露出一副頑潑之相；然而，他們自己一時還很難公正而自信地評判自己的曆史貢獻，作為一種新興藝術和偉大創造者，他們在曆史上找不到與自己相類似的楷模，他們並不奢望能得到曆史的承認，因此他們又難免在頑潑之中透露出縷縷蒼涼的意緒。
這就是我國第一代偉大劇作家的共同形象。
司馬遷說，“屈原放逐，乃賦離騷”。可以說，宋元之際的一批傑出文人，也正因為被社會放逐了，被時代放逐了，被封建正統觀念放逐了，終於“賦”出了光彩奪目的元雜劇。這正象以後被封建上層社會放逐的曹雪芹要“賦”出《紅樓夢》來一般。
也許，一切真正的創業者都會或多或少地領受到一點曆史的寂寞感。關漢卿的那個套曲在表麵上寫得熱鬧異常，花團錦簇，實際上在字裏行間都滲透著一些曆史的寂寞感。以決絕的態度我行我素，正表示出他對於袞袞諸公、岸然道貌、高文冊典的訣別。他無法預料，他和他的同道已開辟了一個延澤幾代的藝術世界。屈原的辭章華美至極，但細察其間，仍有一種空曠之感；注定要開啟一代詩風的陳子昂，不是在幽州台上發出過“前不見古人，後不見來者”的感歎嗎？曹雪芹寫《紅樓夢》，一直疑惑著會不會被世人厭棄，“都雲作者癡”……宋元之際的雜劇作家也幾乎都是一代開創者，他們在這方麵的特殊感受，是後代的許多大劇作家所沒有的。他們的身後，確實也是長時間的寂寞，連後於他們不太遠、在十四世紀三十年代初編著《錄鬼簿》的鍾嗣成都迷惑於他們的身世了：“餘生也晚，不得與幾席之末，不知出處，故不敢作辭作傳以吊雲。”這當然與當時的社會對這批偉大劇作家的卑視有關，但也在一定程度上體現了創業者的慣常命運。把自己的生平和榮耀過於完整地留於後世的，往往是那些在已無太多荊棘的土地上比較從容地收取果實的人。
宋元之際的北雜劇作家象溫州地區的南戲作家一樣，也有一種以“書會”為名的行會性、地域性組織。這種書會，保定有，汴梁有，大都有，後來杭州也有。進入書會的劇作家，被稱為“書會才人”、“書會先生”。書會與戲班子有密切的聯係，書會中的劇作家大多深通演出實踐，其中有一些本來就是藝人，他們自然懂得戲班子的需要；而戲班子也常常直接對書會提出劇目要求。這些創作團體和表演團體之間，既互相切磋、合作，又互相競爭、比逐，在呼喚一種成熟而光輝的綜合藝術轟然出世的過程中，一起發揮過重要的作用。
元雜劇先在北方嶄露頭角，隨著宋朝的最後覆亡，元朝的統一中國，元雜劇也傳播到南方，並在南方獲得聲譽。元雜劇創作和演出的繁盛期，一般被定為元貞（1295—1297）、大德（1297—1307）年間，實際上，時間還應前移。至少在至元（1264—1294）年間，一群傑出的雜劇作家已有大量光輝的作品問世。當然，元貞、大德年間的繁榮也是不必否認的。因此，我們不妨粗略一點說，整個十三世紀後半期，是元雜劇的繁盛期。
現在，我們再來簡單地看一看元雜劇的基本格局。
元雜劇的劇本體製，大多由“四折一楔子”構成。四折，是四個音樂段落，也是四個劇情段落。所謂音樂段落，是指一個元雜劇劇本演唱的曲子一般分為四大套，每套屬一個宮調，押同一個韻，由正末或正旦一個角色主唱；恰巧，這四套曲子，正好與劇情“起、承、轉、合”四個單元相順應，因而同時又是劇情段落。“楔子”是一個借喻名詞，原義是指木工為了使木器按榫處更牢固而嵌入的木片，在元雜劇中則是指銜接各折戲之間的過場戲，以及在劇本開頭簡介前史、統貫全劇的開場戲。
元雜劇的分“折”，並不以時間和地點的更換為標準。一“折”之內，時間、地點的變動很是靈動，即可以包括許多“場”。這與歐洲古典主義戲劇和近代某些現實主義戲劇有很大的不同。劇本結構，隻服從於劇情的自然段落和音樂的自然單元，而不慮及時間和地點，這種結構方式，可說是一種內在的單元組合
。以時間和地點的不同來劃分戲劇的結構方式，則是一種外在的單元組合
。時間和地點，本是戲劇的情節和情感的外部依托，元雜劇不願在這種外部依托中多做滯留，不讓自身結構受到這種外部結構太多的局囿，而是直取內在情節和情感，使戲劇結構成為內在情節和情感的直接外化。這樣，戲劇結構成了一種寫意的自然載體，而結構本身也變成寫意化的了。我們當然不能簡單地論定，這種結構方式一定要比那種以時間和地點為段落的外在結構優良，但確實也不能妄自菲薄。外國現代許多劇作家在戲劇結構上的新追求，也不謀而合地呈現出了由時間、地點限製轉向以內在情節和內在情感為依憑的意向。