宋雜劇的發展情況，它對講唱藝術的吸取，我們在談到南戲之前已經介紹過。在宋廷南渡、金朝定都燕山（北京）以後，留在北方的一些雜劇藝人還在自己聚居的行院裏從事著藝術活動，他們所用的宋雜劇腳本，一般稱為院本。院本都沒有能夠留下來，但據某些記載判斷，它比早先的宋雜劇又進了一步，其中有的劇目的故事性、連貫性有所增長，正雜劇中的滑稽表演的成分也有所增加，而有些段落的演唱基本上是代言體的了。金院本，是宋雜劇的直接嗣承，也是宋雜劇向元雜劇發展的一個過渡形式。可惜的是，由於缺少實證性的材料，我們對這一過渡的了解，還處於比較朦朧的狀態。
按照以往的曆史，這個過渡，也許會緩慢一些。曆史上出現過多少麵臨飛躍的界線而長期徘徊的憾事，中國戲劇多少次走到過令人激奮的路口上！
按照風土人情，這個過渡的成果，也許不能與南戲相匹敵，至多與南戲相伯仲。北方，要培育一種傳播廣遠的民間藝術，確實有不少不及南方的處所……
然而，這個過渡竟然迅速地完成了，而且完成得那麼漂亮，那麼光彩奪目。迅速到我們幾乎難於詳察過程，光彩到我們幾乎不願再回顧它完成前的形態。
原因何在呢？
我們認為，完成這個過渡的先決條件，在於戲劇藝術家的大聚合
。首先是各路演員由流離到聚合，而演員們的聚而謀生，又以觀眾的聚合為條件；其次是劇作家與演員的聚合，這個聚合比前一個聚合更為重要，因為正是這個聚合，使中國戲劇藝術成為一種完全自覺的藝術。
先談第一種聚合。
宋元之際的長期征戰，使北方的社會經濟遭到大幅度的破壞。但是，作為戰勝者的女真、蒙古貴族是喜好歌舞伎樂的。他們可以毀地千裏、殺人無算，卻不願丟棄聲色伎樂。即使在激烈交戰的當口上，他們也不忘記向宋廷索取雜劇藝人、講唱藝人、百戲藝人。這樣，在他們的軍事、經濟後方，如山西、河北的某些地區的北方式都市，便集中了大量藝人，並一直保持著濃鬱的伎藝演出氣氛。十三世紀六十年代前期，忽必烈修複大都（北京），使之成為政治、經濟、文化的繁華中心，山西、河北等地的藝人便向這裏集中，伎藝演出有了更堅實的立足之地。由於這是在一度失去平衡之後才取得的繁榮，是長期流徙之後才獲得的集中，因而這種繁榮和集中都顯得頗為畸形。雜劇，便置身在這個好象布滿了激素的社會氛圍之中。
新朝廷的得意者，舊時代的落魄人，以不同的生活意向沉湎在享樂之中。宋代的思想文化網絡，對他們當然沒有什麼約束了，曆史的喧鬧聲，社會的離亂相，充斥耳畔目下，那些靜穆、深蘊的美學形態，已顯得那樣不合時宜，那樣蒼白無力，人們要求著對麵直觀，美視美聽，強烈刺激，全能享受。這種審美要求，對戲劇藝術的成熟無疑是有利的。
這種藝人與藝人、藝人與觀眾的聚合，是在兵荒馬亂、顛沛流離的大環境中實現的，伴隨著許多強蠻的手段。請看，金人向宋廷下令：把多少演員、藝術家收羅齊，“令開封府押赴
軍前”。這是一種多麼橫暴的聚合啊。貴族們急於享樂，當然不在乎藝術的尊嚴和前途；但是，當這些演員在軍中強顏歡笑一番之後，被送到了後方，後方，有著相對穩定的社會局麵，有著大量同行、不同行的藝人，有著比較濃厚的藝術享受興味，那麼，他們就可以有所創造了。藝術家的手腳是很難捆住的。女真貴族和蒙古貴族也許是用繩索把這些藝術家捆押來的，但當他們自己不得不忙於南下征戰的時候，這些藝術家就舒開自己的心身投入美的事業了。藝術家的聚合能夠造成觀眾的聚合，而藝術家和觀眾的聚合，將會煥發出多大的創造力，將會對其他藝術家和觀眾產生多大的吸附力！
再談第二種聚合。
蒙古統治者鐵蹄所及，中原文明遭到嚴重踐踏。這種踐踏，既是無形的，也是有形的。其中最為明顯的表征，就是漢族知識分子的被輕賤，被蔑視，被遺棄。蒙古貴族所實行的是一種界線森嚴的等級統治，民族分四等，漢人、南人被壓在低層；職業分十級，文士儒生竟屈居第九級，位於娼妓工匠之後，僅先於乞丐一步。與此相應，科舉製度也被中止了七、八十年，統治者當時根本不想從漢族文人中選拔人才。這樣一來，元代的文人，基本上處於貶之唯恐不低，條條道路堵塞的困厄境遇之中。真的無路可走嗎？他們身邊頗為繁盛的伎藝活動吸引了他們的注意。四書五經已無須去誦讀，唐詩宋詞也成了相當隔膜的前代遺韻，他們也隻好到百戲雜藝中去尋求審美享受。與那些剛從馬背上跳下來的蒙古貴族不同，這些落拓文人終於發現了雜劇這一重要的審美天地。他們可從事的事情不多，常常到勾欄裏去打發無聊閑散的日子，不久，他們又對演出產生了種種不滿，於是也就看到了自己施展才能的餘地，開始由欣賞者變為創造者。
從直接的因緣說來，文人涉足雜劇創作，有多種偶然因素。也許是應藝人之請，逞示才情吧；也許是毛遂自薦，作為一種謀生的手段吧；甚至，也許是與戲班子的女演員有了某種情感聯係吧。然而，不管起因如何，這實在是一件在曆史上值得大書特書的美事。這些文人，可以說是一種美學承接體，他們已不喜歡染指詩詞創作，但他們的文化心理結構中沉積著豐滿而廣博的文學、曆史、藝術修養。他們在以往研讀古代優秀文藝作品時已深切地體會過藝術的內外結構、剛柔情味、收縱筆法、華美辭章。他們已經具備把握藝術形象、並把自己的滿腔情意貫注進去的本事。他們有鑒別和校正各種藝術處置的眼光和能力。總之，當他們在宋代末年孜孜求學的時候，已把自己塑造成漢民族傳統文化的代表者。他們的審美水平，在很大程度上代表了中華民族發展到宋元時代的審美水平，盡管現在食不果腹，衣不蔽體。隨著他們投身“書會”置身勾欄，上述這一切，也就毫無保留地交付給了戲劇。這是一筆多麼豐厚的惠贈！
歐洲戲劇發展史上曾有一些名聲顯赫的戲劇作家，集多種文化修養於一身，一劇既出，廣為轟動，各個劇團爭相演出。中國明清時代有些劇作家也有類似的地位。他們與演員的地位相當懸殊，難免是居高臨下的。他們對於戲劇事業的貢獻，是非常顯露的。但是，宋元之際那些成了雜劇作家的文人，卻全然不是如此。即使按照當時把演員與娼相混同的情況，這些劇作家的地位也低於普通演員。他們自己曆盡滄桑，當然不會卑視演員，而正因為如此，演員也就把他們當作了唯一能同情自己、體察自己的人。這樣，在社會的最低層，他們建立了一種非常平等、相當融和的藝術合作關係。這種藝術家的聚會，是在中外戲劇史上並不多見的最親密的聚會，平等的切磋，伴和著人格和情感上的崇高交流。
當這些落魄文人與演劇藝人生死與共、相依為命的時候，原先不無蕪雜的戲劇，也就與高層次的審美意識聯合在一起了。汰淨、拔擢、剪裁、校改，尤其是大量的創新，出現在他們美好的合作中。一代有一代之文藝，此言誠然；然而，後代文藝從哪個方麵看都應是前代文藝的自然承襲者，它的新生，也是因為它拔身於前代文藝的高度之上，沒有前代文藝遺產的滋養，任何一種新興文藝都成不了大氣候。這些落魄文人，既是前代文藝的使者，又是新興文藝的闖將，正是他們，使戲劇能取代各種已有文藝樣式而成為一代嶠嶽。
對於在以往一直受到社會輿論尊重的文人來說，要投身劇藝之海，不會是一件容易的事。《宦門子弟錯立身》中所寫的延壽馬的那種猶豫心情，恐怕是真實的。但是，一旦投入，他們在那裏既見到了背著“娼家”之名、有著高潔之心的女演員，又發現了足以淋漓盡致地抒發滿腹牢騷不平的絕妙藝術樣式。可以說，是他們提高和解放了戲劇，同時也是戲劇提高和解放了他們。是他們塑造了戲劇，也是戲劇塑造了他們。他們的本質力量，在戲劇創作中實現了對象化、實體化。因此，他們一經投入，就對戲劇不忍離舍，就對戲劇生活不忍離舍。請讀關漢卿《〔南呂〕一枝花》《不伏老》套曲：