坎坷的路途，漫長的曆程，終於留在身後了。眼前，是一個繁花似錦的開闊世界。
合適的土壤，合適的溫度。時代的氛圍中彌漫著發酵的質素，中國戲劇之果終於累累垂垂，一片金黃。
確定過於精細的年代也許是困難的，人們隻是記住：
十二世紀前期，南戲形成；
十三世紀前期，元雜劇形成。
這兩種高級戲劇形態的形成，標誌著中國戲劇的完全成熟，標誌著中國文藝史將更替其主宰成分。真正的戲劇的時代，開始了。
中國戲劇新紀元的曙光，首先在地處東南的溫州閃耀。乍一看，這簡直是異軍突起。溫州並沒有象汴京、臨安那樣大的瓦舍、勾欄，更沒有類似於《東京夢華錄》、《夢粱錄》、《都城紀勝》、《武林舊事》那樣的資料記述過它的戲劇活動情況。如果說，自漢以後，北方的戲劇發展的流程我們隻能勾勒出一條斷續很多的虛線，那麼，南方的戲事我們就更加茫然不知了。後代的戲劇史家在細心地收羅著宋金戲劇向元雜劇突變的種種信息時，他們的目光長久地盤桓在華北都城，然後追索著朝廷南渡的路途，移向山明水秀的杭州，但是，在杭州南邊，卻有更早的光亮吸引了他們的視線。而當他們急切地去探求這道光亮的起始和由來的時候，似乎又為時過遲，沒有太多的蹤跡可供梳理、連綴的了。
明人曾對南方這種戲劇的形成期作過簡單的考索。祝允明《猥談》稱：
南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之“溫州雜劇”。餘見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。
徐渭《南詞敘錄》稱：
南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之，故劉後村有“死後是非誰管得，滿村聽唱《蔡中郎》”之句。或雲：“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。”號曰“永嘉雜劇”，又曰“鶻伶聲嗽”。其曲則宋人詞而益以裏巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者。
宋光宗朝（一一九〇——一一九四）既已出現了象《趙貞女》、《王魁》這樣成熟形態的劇目，顯然不會是南戲的起始之年。估計它大體形成於宣和年間（一一一九一一一二五）、南渡之際（一一二七），或者更早一些。說南戲淵源於“裏巷歌謠”而致使“士夫罕有留意者”，也是可信的。大體是，村坊小曲、講唱藝術、加上宋雜劇的影響，鑄合成一種演劇藝術，先在鄉民集資舉辦的“社火”活動中大顯身手，然後被吸收到溫州等城鎮，受到由下層文人和藝人組成的書會的加工和處理，並開始演出“書會才人”所編撰的劇本。南宋時溫州的九山書會，就是其中比較著名的一個民間藝術機構。這時所演出的戲劇，就是在曆史上留下響亮的名字的南戲（或稱戲文）了。南戲先在近處蔓延，然後來到離溫州並不太遠的都城臨安（杭州），在瓦舍、勾欄中謀取一席之地，並接受轟轟烈烈的陶冶，於是便由一種“士夫罕有留意者”的藝術樣式，而成為一種播名遐邇的劇種。可見，它的生命史中的關鍵階段，是在溫州度過的。
南戲在溫州一帶默默成長，並比北方雜劇提前成熟，是有客觀原因的。戲劇史家錢南揚曾經彙集了不少史料證明，宋代的溫州，環境較為寧靖，農村經濟繁榮，文化比較發達，尤其作為一個重要的通商口岸，船舶往來頻繁，市民階層壯大，從而構成了形成成熟的戲劇形態的客觀條件。他說：
溫州與海外通商，至遲也應在北宋中葉。溫州既是通商口岸，自然商業發達，經濟繁榮，市民階層壯大。由於他們對文化的需要，當地的村坊小戲即被吸收到城市中來。這種又新鮮又有生氣的劇種——戲文，大為市民所歡迎，便在城市中迅速的成長起來。
戲文經過成長壯大，於是逐漸向外擴展。其初步擴展的地域，不外今浙江、江蘇、江西、安徽、福建一帶。都是宋元以來物產豐饒，工商業比較發達的地區
由此可知，南戲是與南方的商業經濟相適應的藝術形態，就象北方宋金戲劇與都市商業經濟相適應一樣。
北方的都市生活，與封建朝廷相毗連，集中、繁華、敏感，熙熙攘攘中包含著各種上層牽掣，車水馬龍間滲透著無數莫名的約束；體現在藝術形態上，自由放達中總不脫規整的格局，恣肆流蕩間可窺見大都市氣息。南方的商市，則更處於一種自然和自發的狀態中，即便是城市的社會生活，也更其靈活、散漫、流逸一些；體現在藝術形態上，民間色彩往往更濃，規範化往往更少，如野花閑草，並無太多的悉心扶植，甚至還會遭到一些戕閥，長勢仍然不慢。但是，都市畢竟是都市，人才薈萃，眾目睽睽，凡是重大的活動，總會獲得文字上的反映，因此都市中的戲劇活動比較容易被記載下來，留諸後世；南方的一般商市則未必如此，那裏的民間伎藝難於大量地進入封建上層社會的審美領域，因此也很難進入文史記載領域。尤其是，南宋時代，封建思想文化獲得空前發展，活躍在南方的程朱理學思想不能容忍戲劇美的存在和發展，理學家們曾直接間接地為戲劇藝術設置過重重障礙，他們的威壓當然無法滅絕一門新興的、必然要壯大起來的藝術門類，但卻有效地阻擋了不少知識分子投向南戲的目光，使南戲較少獲得知識界的注視和加工。徐渭說南戲“語多塵下，不若北之有名人題詠”，是合乎實情的。於是，南戲，就無法以自己喧騰的行程，而隻能以自己已經成熟的身影，引起人們的矚目了。當人們不能不認真注意它的時候，它已經是個“大人”了。
要詳盡而確實地理清楚南戲從萌芽到成熟的具體過程，也許是不可能的了。但是，作為一支突起的異軍，它卻有力地說明了文化發展史上的一條規律：當一種藝術形態的種種內外條件都已大致具備的時候，這種藝術形態會必然地產生，也許產生得令人意外，也許產生不止一個、兩個。再清晰的腳印，再堅致的步履，也難於跨越曆史條件；而當曆史條件業已具備，跨越者則未必是一個、兩個，有的跨越者甚至“不知從來”，突然躍起於草莽之間。突然，正是必然的一種表征。從南戲的跨越，我們可以推知，北方雜劇的成熟期也即將到來。這一切，正可謂“水到渠成”。
且讓我們稍稍留步，對南戲略作端詳吧。
總的說來，南戲是一種在形式上比較自由
、在內容上比較輕柔
的戲劇樣式。這與後來元雜劇的嚴整和高亢，形成鮮明的對照。
從大結構而言，根據內容，可長可短，短至數出亦可，長至數十出無妨；宮調音律，不拘一格，民間流行的詞曲，新興的小曲，隻要相互和諧，即可聯綴起來，並不斤斤於宮調之間；演唱的時候，獨唱、對唱、輪唱、合唱，隨心所欲，可交相替換；唱詞押韻，也不嚴格，轉韻換韻，乃是常事。其格調，雖也豐富多樣，終以柔和委婉為主；究其題材，雖也廣泛，究竟較少英雄鐵血之氣，多涉倫理情愛之域。總之，以朝野、京土關係論，它是比較平民化的，以南北方域關係論，它是典型南方化的。
對於早期南戲的劇目，我們今天獲得的材料還隻是零碎的。留下的名目不少，留下的劇本卻寥寥，不過，由於中國戲曲在題材上的沿襲性，大半留下名字的劇目，我們還是可以考知其本事的。其中，在戲劇史上比較有影響的有以下一些劇目：
一、《趙貞女》
此劇流行於宋光宗紹熙年間（一一九〇一一一九四），是當時戲劇舞台上的翹楚，可惜沒有留下劇本。其內容，是寫一個被稱為蔡二郎的青年上京趕考，得中做官，從此不再理會家鄉的父母，父母終於在一場饑荒中餓死；他又喜新厭舊，把妻子趙五娘休了，最後甚至放出馬來把趙五娘踹死了事。蔡二郎如此“棄親背婦”，喪盡天良，終於觸怒天公，被霹靂轟死。人們常用“馬踹趙五娘，雷轟蔡伯喈”來概括《趙貞女》的劇情。“蔡二郎”怎麼變成了東漢時代的曆史人物“蔡伯喈”（蔡中郎）了呢？這也許出自一種無稽的附會。《趙貞女》中的蔡伯喈並非真實的曆史人物蔡伯喈，同名之下有著藝術真實與曆史真實的森嚴分界。南戲的創作者們（也許還包括此前同題材的講唱藝術的創作者們）所依據的，不是嚴格的曆史真實而是他們生活環境的客觀現實。長期以來，我國東南地區不少地方一直沿襲著一種惡習，妻子憑自己的辛勞侍候奉養丈夫，生兒育女，而丈夫一旦舉官，則立即忘恩負義，棄之若草芥。這種情況，隨著南宋時代這一帶科舉名額的擴大，更趨嚴重。《趙貞女》的作者們要對這種荒謬、殘忍和惡習提出抗議，因而創作出了這麼一出有著強烈現實意義的戲劇作品。蔡伯喈的名字是隨手拾來的，他們還不那樣重視曆史事實的嚴肅性；但這又怎麼能過分地責怪他們呢？他們以現實生活為依憑，仗義執言，為了衛護千萬被遺棄的父老、妻女的利益，無意中損害了個把年代久遠的曆史人物，也無可厚非。大詩人陸遊坐了小船到附近村莊去遊玩，見講唱藝人演述這個故事，頗為蔡伯喈不平，並由此而發出一聲幽默的歎息：“死後是非誰管得。”陸遊承認了“死後是非”是一種難於逆料、更無法操縱的事實，但事實上，“滿村”所說的，並非“蔡中郎”的“死後是非”，而是一種名之為“蔡中郎”的封建陋習、負心漢的群體。至於蔡伯喈（邕）本人的“身後是非”，自有銀髯飄飄的曆史學家們述釋著，自有他自己的文稿和官方的史書記錄著，是不必過於擔心的。一切借取曆史人事而敷演現實內容的戲劇，本可以在曆史科學之外取得更大的自由的。至少，從《趙貞女》開始，這種自由已經出現，並已經成為一種戲劇史上的事實。
二、《王魁》
《王魁》戲文，也是南戲中有名的劇目，沒有留存完整的劇本，我們隻能看到幾段殘文。其內容，據宋張邦基《侍兒小名錄拾遺》中的引述，大致如下：
青年王魁，在萊州北市的深巷結識了一個叫桂英的姑娘。桂英敬慕王魁的才學，曾酌酒向王魁求詩。當時，王魁還沒有獲得功名，正在刻苦攻讀，桂英對他說：“你就專心攻讀吧，一年四季的生活需求，都由我料理措辦”。從此，王魁朝去暮來，與桂英恩愛同居。過了一年，朝廷下詔求賢，王魁準備前去應試，桂英大力支持，為他操治上京的衣食用品。王魁臨行前，偕桂英一起到海神廟起誓，他信誓旦旦：“我與桂英，誓不相負，今後如有離異，讓神來嚴厲懲處吧！”
王魁在考試中得中頭名狀元，意氣揚揚，就把往日的誓詞忘了，竟依父囑，與崔氏成婚。他被朝廷任命為徐州僉判。桂英在萊州隻知其一，不知其二，聽說王魁做了徐州僉判，還很高興地說：“徐州離這兒不遠，他一定很快就會派人來接我！”並且叫仆人給王魁送去了一封書信。書信送到之日，王魁正坐在廳堂上辦公，竟然對仆人大發脾氣，根本不認桂英，把書信退了回去。桂英得知，氣憤之極，說：“王魁對我如此忘恩負義，我隻好以死來回答他了！”說罷揮刀自刎而死。
有一天晚上，王魁獨坐在南都試院，見有人在蠟燭光下走來，定睛一看，竟是桂英。王魁非常害怕，就問桂英：“你還好嗎？”桂英說：“你這個人輕恩薄義，負誓渝盟，逼我走上了這條死路！”王魁說：“這是我的罪過。現在也隻能這樣了。我為你請和尚誦佛經，多燒紙錢。你就饒恕了我吧！”桂英說：“我隻要你的命，不要別的。”王魁果然很快就死了。
顯然，這出南戲，主旨與《趙貞女》相類似，但在對負心漢懲治的方式上，卻有微妙的差別。同樣借用鬼神之力，《趙貞女》用得猛烈而幹脆，轟隆一聲霹靂，了卻一筆恩怨善惡帳；而《王魁》卻在實施懲治的當口上再糾纏片刻，先在道理上廓清是非，讓舞台上的理義與觀眾心目中的理義先取得一致，然後由桂英（而不是冥冥上天）親自作出懲治。一個棄婦在現實生活中不能靠自己的力量來懲治朝廷命官，因此不得不乞靈於冤鬼的形象，但冤鬼仍然是桂英的化身，全劇直到懲治完成，仍然固守在這對夫妻的內部關係上。從這一點上看，《王魁》是更加現實、更加人間化的。但是，由於《趙貞女》除了夫妻關係外還兼及父子、母子關係，還兼及災荒，因而在社會鋪蓋麵上又比《王魁》廣闊一些。總之，兩出幾乎同題材的戲，各有短長。早期南戲藝術家們，已經能夠用互不雷同的藝術方式來回答同一個現實問題了。
三、《王煥》
據劉一清《錢塘遺事》載，戊辰（一二六八）、己巳（一二六九）年間，“《王煥》戲文盛於都下”，其影響竟大到這種程度：一個倉官的許多妾，看了這出戲文，都紛紛逃走，追求婚姻自由去了。《王煥》的故事大致如下：
汴梁人王煥，客居洛陽，結識了妓女賀憐憐，決定結為夫妻。半年之後，王煥的錢財被妓院榨盡，鴇母就把他一腳踢出了門，並把賀憐憐嫁給了正在洛陽操辦軍需的邊關守將高邈。但是，賀憐憐心中隻有王煥，她暗約王煥扮作一個賣零食的小販來見麵，並給他路費，勉勵他到邊關去立功。王煥到了邊關果然立功，升任西涼節度使，而高邈因挪用軍需款項被問罪，全家受累。官府在處置高家人員時問到賀憐憐，賀憐憐說自己本是王煥之妻。於是，王煥和賀憐憐得以團聚。