這是一出以皆大歡喜作結局的戲了。也有哀怨和別離，但總體格局，卻是從正麵歌頌了自由戀愛，嘲弄、鞭笞了自由戀愛的絆腳石。多情公子和煙花女子的戀愛故事，在此後的中國戲劇史上還將大量出現，《王煥》無疑是一個重要的發軔者。在封建婚姻與娼妓製度並存於世的時代，這種題材，展示了當時的自由婚姻勉強有可能走通的一條狹小的崎嶇的甬道。這絕不是在讚美娼妓製度，似乎是這種製度才提供了一線自由戀愛的可能；相反，這同樣是在批判娼妓製度。不錯，是妓院使王煥與賀憐憐結識，但也是妓院，把他們活活拆離。高邈與賀憐憐的生硬牽合，才是娼妓製度的產物，而這正是《王煥》一劇所重點批判的。總之，《王煥》一劇，既否定了以包辦為主要方式的封建婚姻，也批判了作為封建婚姻的惡性補充的娼妓製度，很是難能可貴。王煥與賀憐憐的最後團聚，靠的是王煥的發跡變泰，這是這出戲難於逃遁的局限；但是，與後代同題材的某些劇目相比，此劇的重點在於賀憐憐如何係情王煥，如何勉勵和安排他去發跡變泰，表現夫妻之情的分量較重，因而小市民的庸俗奢望較淡。可能也正是這個原因，那個倉官家裏的諸妾看了此劇之後，並不滿足於早已“發跡”的家主，而是要跨出大門去尋找正常的夫妻之情了。這種明顯的藝術功效，正反映了《王煥》的藝術重心。與上述兩戲不同，《王煥》展示了一種切實的可能：不靠鬼神，就靠人間的現實力量，也能正麵戰勝人們在追求自由的路途上的障礙。這種展示，無疑是積極的。
四、《張協狀元》
又是一出題材類似的戲。而它，終於讓我們看到了一個完整的南戲劇本。本世紀二十年代初，我國一位學者在英國發現了一卷散失在外的《永樂大典》（第13991卷），上有三種戲文，《張協狀元》即是其中之一。據考證，三種戲文中，《張協狀元》應是宋代的劇本，其他兩種（《錯立身》、《小孫屠》）則是元代的作品。
《張協狀元》的故事梗概如下：
四川富家子弟張協，上京趕考，在經過五雞山的時候，遇到強盜，行李被洗劫一空，還被強盜用刀背打傷了。他跌跌衝衝地躲進一座山神廟，沒想到在廟裏遇到一個姓王的貧苦女子。這個貧女父母雙亡，以廟為家，靠緝麻織布為生。王姑娘見張協處境可憐，很是同情，為他提供衣食，讓他在廟中養傷。張協傷勢漸愈，便向王姑娘求婚，王姑娘沒有答應，張協就請平日常來照顧王姑娘的李家公婆幫助說服，最後終於成婚同居，靠王姑娘的辛勤勞動過日子。
張協傷愈後又要進京趕考，王姑娘為了籌措他的路費，不僅趕路借債，而且還剪賣了自己的頭發。
張協到京後考上了狀元，被太尉王德用的女兒勝花看中。張協考慮到王姑娘的姻緣，一時沒有答應，勝花羞愧而死。王德用因此很痛恨張協。那末，是不是因為張協很忠實於王姑娘呢？也不是。他當初向王姑娘求婚，也是“情知不是伴，事急且相隨”，現在更覺得處處不如意了。王姑娘上京尋夫，被張協趕出大門。王姑娘隻得沿途乞食，返回古廟。張協後被任命為梓州僉判，上任時途經五雞山，見到王姑娘時想斬除隱患，竟以暗劍報恩，王姑娘傷而未亡。
那個對女兒之死耿耿於懷的太尉王德用得知張協所任的官職後，故意向朝廷要求，調到梓州任張協的上司，以便日後擺布、調弄他。他上任途中，也經過五雞山，在廟中休息時見到王姑娘與自己死去的女兒勝花有些相象，便收作義女，一起到了梓州。張協前來拜謁自己的上司，王德用拒不接見，後來張協挽請別的官員調停，自己又認了錯，王德用才提出，要把自己的義女嫁給張協。張協以為王姑娘已死，沒有了後顧之憂，一口答應，成婚之日，終於真相大白。王德用此時，對這樁再生姻緣，抱著成全的態度，因此，張協和王姑娘竟言歸於好。
這出早期南戲，給予觀眾的感受是相當複雜的。而且，這種複雜性在以後的中國戲劇史上還將大量地、反複地出現。一般說來，人們是不會對張協這樣的人物產生任何好感的，因此也不容易鬆爽自然地接受這種勉強的大團圓結尾。我們甚至還會覺得，這種結局是混淆是非善惡的，是違背普通的人情道德的。請看，在張協和王姑娘之間的相互關係上，張協幹了多少壞事，而王姑娘又忍了多少勞怨！最不能容忍的是，在他們結合之始，張協的行動就已帶有欺騙的性質。花言巧語，無非是為了使自己在困頓之中獲取一個能夠提供多方麵生活需要的奴隸。結婚之後，雖然還是身處困厄，他卻已頤指氣使；待到中得狀元，竟幹出逐妻、殺妻的罪惡勾當。這已不是一般的勢利小人，而是很有點禽獸氣息了。他所欺侮、淩辱的王姑娘，恰恰又是一個善良、勤勞、溫順的形象。她當初聽到張協以日後的虛榮前景來向她求婚時，並不為動；一旦成婚，則將辛勞和屈辱擔於一肩。她唱道：“奴似水徹底澄清，沒纖毫點翳。”確實如此。後來，當她被張協逐出門外之後，也隻是深深吐了一口怒氣，默默地乞討著回到了荒山古廟。這樣鮮明的善惡對比，陳列在觀眾眼前，人們很容易地選擇了愛憎。如果戲劇故事的主要情節到此為止，就沒有什麼複雜性可言了。然而，這出戲卻有一個如此觸目的粘合恩仇的結局！
這個結局對藝術上的損害是顯而易見的。既把是非劃得那樣清，最後就不能粘合住；要粘合住，前麵就不能拉得那麼開。戲劇家們似乎煞費苦心，設計了太尉王德用這麼一個人物穿絡其間，力圖把兩方麵縫紉起來。但是不難看出，這個人物所起的藝術功效是十分生硬的。他欲懲張協而不懲，既知張、王前情而又硬加撮合，如此等等，皆不合理。那麼，這是不是如日本的中國戲劇史家青木正兒評價的“幼稚”呢？也不盡然。如若幼稚，張協和王姑娘的各自形象為什麼能刻劃得如此鮮明、濃重、順理成章呢？
我們認為，《張協狀元》的結尾，是一種不得已的和解之計
，也是一種不圓熟的藝術謀略
。
從當時的社會現實所提供的可能性來看，象張協這樣的人，很難因為拋棄了一個貧女而受到懲處。張協對進京找他的貧苦妻子大言不慚地說道：“吾乃貴豪，汝名貧女，敢來冒瀆，稱是我妻！”不幸，這種昧良心的話在當時的社會是顯得非常振振有理。貴豪和貧女之間，即使曾有夫妻關係，一旦拉開了貧富界限，也以否認為妥，不然便成“冒瀆”。唯一一條依稀可走的路，是使貧女本身升值。可是，張協的妻子既不是一個暫居卑下的貴族後裔，也不是一個待價而沽的隱潛才女，於是戲劇家想到了一條後人還會不斷摹擬追隨的小路：被過往官人認作義女。作義女不是為了去報複負心漢，而是為了更合適地再次嫁給他。負心漢有社會等級習慣的支持，即使失去了道德，也會以自己的財勢吸引有道德的對立麵的來歸。這是一個多麼可怕的現實、多麼違背道德的世界啊！
創作《張協狀元》的戲劇家麵對著兩方麵的選擇：
藝術上的選擇。戲要收場，當然不能讓張協和王姑娘各行其是，而必須再度相遇。再度相遇，不是懲處便是團圓。既然當時的社會現實並不許可王姑娘親自懲處張協，而作者又不喜歡借用鬼神之力或清官之劍，因此隻得讓他們勉強團圓。這種勉強團圓，在藝術上難於令人接受，但在現實生活中卻有可能發生。前一次婚姻，是張協對於貧女的欺淩和竊掠；後一次婚姻，雖是同樣兩個人，卻基於張協與上司王德用的政治勾結。兩次婚姻，王姑娘都成了可憐的犧牲品，而後一次比前一次更為可憐：她在不自覺的情況下改變了自己的社會地位，使自己有可能與負心的丈夫“團圓”！不難看出，象王姑娘這麼一個心氣剛直、曆盡磨難的人，對這個團圓會是極不是滋味的。但她是工具，又有什麼辦法呢？作為戲劇藝術，一般不能讓觀眾把這種內在的不是滋味的勉強性，強充喜慶的團圓。觀眾可以忍受自己生活中的種種不順暢，卻不能接受藝術舞台上的一點不順暢。這便是藝術高出於生活的一個重要方麵。因此，就《張協狀元》的團圓來說，具有生活中的可能性，卻缺少藝術上的可能性。如果說，生活中的可能性就能構成藝術上的可能性，那末，它隻具有藝術上的外在可能性
，而不具有內在必然性
。鬼神懲處雖無外在可能性，卻有內在必然性，《張協狀元》既不願采用這種怪異之法，就隻能在藝術上作出一點犧牲了。
道德上的選擇。《張協狀元》的作者顯然是深深同情王姑娘並站在她一邊的。這可以從這出戲對王姑娘的完整塑造中看出來，也可以從對她與張協所作的強烈對比中看出來。但是，在當時的曆史環境中，作者要以一種強烈而直捷的形式來處置愛憎是有一定困難的，作者本身的思想局限和藝術局限也會起到束縛作用。因此，他們就把愛憎埋藏、溶化在一個調和是非的外在結構裏。換言之，作者把自己鮮明的道德觀念隱潛在一個非道德的軀殼裏
。這是一種不自覺的藝術謀略。我們不能否認，大團圓的結局或許也滲透著作者的某些庸俗觀念；但縱觀全劇，作者的主旨絕非在此。呼之欲出的，分明是深切的同情和憤怒的鞭笞。問之於觀眾席，問之於讀過這個劇本的讀者，有誰竟會不痛恨張協、不憐憫王姑娘的呢？應該公正地承認，作者當初也是完全預料到、並在刻意追求這種審美效果的。戲劇，在觀眾的無窮反應中煥發生命，因此對戲劇家來說，應比其它藝術家更注重審美效果。戲劇的評論者們，不能隻看劇作的外部層次而不看演出後的實際效果。貌似堂皇的劇作產生了不良效果，作者理應負責，而貌似庸陋的劇作產生了正麵效果，作者也應得譽。為此，我們應該正視這樣一種戲劇創造——欣賞過程的存在：某些外在的戲劇因素隻是一個過渡的支點，把作者的情感遞送到觀眾的情感領域。《張協狀元》把作者的愛憎埋藏、溶化在一個調和是非的總體結構裏，但觀眾領受到的恰恰是作者的愛憎，而不是調和是非的觀念。這便可反溯到作者的藝術重心所在了。事實證明，作者的這種不自覺的藝術謀略是成功了的。正因為有個調和是非的外在結構，這出戲竟被收進了《永樂大典》，得以傳世。可以推想，在當時戲禁森嚴的南方，這出戲的流傳也是不會受到過於苛嚴的處置的。這樣，它也就把隱潛著的愛憎，傳到了更大的空間和時間範圍。在客觀上，它在更深的意義上完成了道德使命。當然，這種藝術謀略，還沒有達到純熟和老練的地步，帶有較大的不得已、不自覺的成分。
《張協狀元》還讓我們詳細地看到了早期南戲的結構和體製。此劇開頭，先以講唱藝術的方法，讓一個角色上場介紹部分情節，一直介紹到張協五雞山被盜受傷，便停止講唱，對觀眾說：“似恁說唱諸宮調，何如把此話文敷演？”因而戲正式開場，張協扮演登台。在演出過程中，曲、白、科（介）相互穿插，比較充分地體現了戲劇藝術的綜合性，但綜合的純熟度還不很高，無論是唱（獨唱、對唱）、念白、動作，均還未獲得透徹的發揮。在角色的分配上，生為張協，旦為王姑娘，此外還有末、淨、醜三種角色，扮演的人物多達二、三十個。全劇結構，流轉自由，不受約束，但也走到另一個片麵，即顯得冗長瑣碎，缺少必要的規範製約。這麼一出戲，長達五十幾場，這當然可以看作是一種從南戲到以後的傳奇的傳統之始，表現了獨特的藝術風致；但無論如何，這也體現了它在藝術的有機整體性的追求上的距離。
《張協狀元》在冗長散漫的結構中，令人注目地穿插著大量輕鬆詼諧、或嬉謔不經的片斷性場麵，有的與劇情有關，有的與劇情支離，有節奏地出現在正劇演出的過程中間。對這些東西，許多戲曲史家基本上是搖頭非議的，其實，並不十分公允。
請看這樣兩段有趣的穿插：
張協被強盜竊掠打傷之後，來到山神廟躲避。山神廟中泥塑的山神、判官和小鬼，分別由三個演員扮演。見有人來，山神便命令判官和小鬼，變作兩扇廟門。張協推門而入，怕強盜再來滋生事端，便慌忙把廟門關上，而且還找了一根木棍從裏麵把廟門柱上。木棍正好柱在小鬼所變的那扇廟門上，於是小鬼就對另一扇廟門——判官發牢騷了：“你倒無事，我倒禍從天上來！”山神怕張協聽見，壓著嗓子喝令小鬼：“低聲！門也會說話？”小鬼向來不怕山神，回嘴道：“低聲！神也會唱曲？”不久貧女王姑娘上場，她是久住山神廟的，突然見到廟門被關上了，非常奇怪，便舉手敲門，正好又敲在小鬼變的那扇廟門上。小鬼無奈，嘴裏發出“蓬蓬蓬”的聲音，當作敲門聲。旁邊扮作另一扇門的判官樂了，他調侃小鬼道：“恰好打著二更。”王貧女又要舉手敲門了，而且又敲在小鬼變的那一扇上，小鬼終於嘀咕了：“換手打那一邊也得！”
張協和王貧女成婚之日，前來山神廟慶賀的隻有李家公婆和一個傻小二。山神廟破殘荒落，沒有桌子擺酒菜，小二便彎下腰去，兩手撐地，以背部代替桌麵，新郎、新娘和李家公婆就圍在這張“桌子”旁吃喝說笑。
沒想到，吃著吃著，“桌子”突然唱了起來：“做桌底腰屈又頭低，有酒把一盞與桌子吃！”——“桌子”在討酒喝了。李大公喝令“桌子”：“你低聲！”新娘不知內情，聽到小二的聲音，不見小二的人影，便問：“小二在何處說話？”小二立即回答：“在桌下。”說著竟然站起身來了，於是，“桌子”突然不見了。李大婆驚問：“桌哪裏去了？”小二說：“那桌子，人借去了”。