這樣的穿插，滑稽、輕鬆、有趣，能夠起到調節氣氛的作用是毫無疑問的。綜合性的戲劇藝術從各種吸引人的表演形態蛻脫而來，一時無法擺脫滑稽表演的某些特色，而對戲劇家和觀眾來說，實在也不願意擺脫。新興的大型表演藝術怎樣才能長時間地把觀眾吸引住而不使之厭倦呢？這個問題不能不突出地放在一代新興戲劇家的麵前。他們隻能沿用前代藝人的成功經驗，向喜劇美求助，然後用簡單化的節奏調節法來戰勝觀眾的心理厭倦。也正是由於有了這種有效的調節，南戲竟可延綿到如此長的篇幅而仍能為觀眾接受。因此，這種滑稽片斷，至少是為南戲在篇幅的拓展上立了功勞。
這種滑稽片斷還表現出一種突出的美學特色，那就是它們對正在形成過程中的中國戲劇舞台風格的有趣展示。簡約的舞台，演員和道具的互相轉換，構成了舞台的充分生命化
。泥塑木雕也有生命，兩扇廟門也有生命，而且互相間的對話、交流又是那麼充滿情味，這造就了一個多麼活躍的生命天地！這種擬人擬物，又不是一種整體化的象征，而是具有很大的自由隨意性。兩扇廟門的對話，與張協、王姑娘進出廟門構成兩個世界，既有聯係又不一統；小二擬桌，用桌的人可以毫不察覺，隻管吃喝，但在一定情況下又讓他們發生聯係。總之，這裏是一個人與物、迷與悟、嬉與正時時轉換、輪番逞現的所在。審美幻覺，在這裏經常被破除，觀眾的審美機製，發揮得特別活躍，他們能夠領受各種荒誕不經、追隨各種跳躍跨越，他們進入了一個不斷變換方位的審美過程。在多次變換中，他們保持了審美距離，足以以理智的準繩，來冷靜、超逸地鑒賞藝術。這種美學功能，就不僅僅是調節節奏了。不妨說，後世為眾多的國內外研究者所交口讚譽的中國戲劇的特殊舞台風格，在《張協狀元》的這些滑稽性穿插中已可看得很清楚。當然，全劇中也有不少穿插是蕪雜不足道的。
五、《宦門子弟錯立身》
這也是《永樂大典戲文三種》之一，是一出產生於元代的早期南戲。現存的這本戲文，是節略本。故事梗概如下：
延壽馬的祖父是宰相，父親是同知，因而他是個出身顯赫的貴公子，但他卻偏偏愛上了一個劇團的女演員王金榜。他的父親完顏同知覺察了這事，非常生氣，立時把延壽馬禁閉起來，叫狗兒都管看守，還把王金榜的父親王恩深、母親趙茜梅傳來，劈頭訓斥一頓，並把他們這個劇藝家庭驅逐出本地。延壽馬見自己被禁持，心愛的姑娘被逐，悲憤交集，欲尋短見，看守他的狗兒都管覺得其情可憫，趁機放走了他。從此，延壽馬四處闖蕩，見人打聽，尋找王金榜的下落。“走南跳北，典了衣服，賣了馬匹”，備嚐艱辛，最後，蒼天不負有心人，他終於找到了王金榜。
此時，作為宦門子弟的延壽馬已經衣不蔽體，要與女演員王金榜結合，隻有依身戲班子了。王金榜本人對延壽馬忠貞不渝，當然希望他留在劇團；王金榜的父親則對延壽馬進行了藝術測試，待到得知這位貴公子於演劇一道竟也得心應手，能唱能做、諳習各個行當，不禁大喜，既同意他加入劇團，又同意招他為婿。自此之後，延壽馬過著“沿村轉莊”的演劇生活，雖然有時怕一些老朋友恥笑，有時體力也有點不支，但總覺得如魚得水，沒有感到什麼遺憾。他唱道：“背杖鼓有何羞？提行頭怕甚的？”
延壽馬原是完顏同知的獨子，出走之後，完顏同知心裏又悔又急。有次完顏同知因公到某地，為了解悶，召請來一個劇團演戲，他終於在演員隊伍裏看見了自己的兒子和兒媳婦。這次，他已從長久的悔恨中變得清醒了，一家遂得以團圓。
這出戲，雖然也以大團圓作結，但不象《張協狀元》的結尾那樣勉強。這出戲中的延壽馬和王金榜這對情侶，都是很可愛的人物，當他們的愛情生活受到外來摧殘的時候，他們既不屈服，也不把希望寄托在哪一方的發跡變泰上。他們堅定地在平民演員的艱苦生活中找到了愛情生活的立足點，與門第觀念和包辦婚姻的習慣相抗衡。最後，不是他們投向完顏同知的懷抱，而是完顏同知被他們決絕的情感和行動所震懾、所戰勝，才承認既成事實，通達大團圓的。因而，這裏展示的，是自由戀愛的一種確實的勝利。完顏同知所看重的一切，在他兒子延壽馬眼中沒有什麼太大的價值；完顏同知最卑視的職業，延壽馬倒不怕去置身其間；父親所設的釣餌，對兒子沒有什麼吸引力；父親所指的危途，對兒子也沒有什麼威脅。延壽馬與父親完顏同知有著完全不同的社會價值觀念，他甘於貧困，安於“沿村轉莊”的生活，並不想通過寒窗攻讀躋身父親他們的行列之後再重博父親的笑顏，象中國古代其他許多劇目中的男主角那樣。因此，延壽馬的離家出走，具有義無反顧
的氣概，而離家後所選擇的生活，則具有與舊家族斬斷瓜葛、卓然自立
的重量。這在中國古代封建社會中是不多見的。許多人潛跡終南，隱身寒窯，實際上還是夢繞朝闕，期待著“背紫腰金”的那一天的。這種人，沒有決絕之力，他們最後的重登金殿，與其說是他們個人的勝利，毋寧說是封建等級觀念和選材政策的勝利。回過頭去看，他們當初的困厄、磨難、決心、宏誓，都成了通向封建政治台閣的弧形曲線。延壽馬在這一方麵是足以傲視他們的。他從一個身分顯赫的貴公子下沉為一名被社會廣泛卑視的演員，但也就在這裏，我們看到了一種真正的戰勝
。正是在這一點上，這出戲與喜劇的美學本質相接通，盡管它在外部形態上並不是一出地道的喜劇。不難想象，當完顏同知與延壽馬不期而遇的時候，一方是承受著失子的懲罰的孤獨老人，一方是一對容光煥發、技藝出眾的夫妻演員，這樣的嘲弄，實在是夠尖刻的了。誠然，出走的兒子、被逐的女婿、受奚落的窮親戚一朝交泰，重新返回，也會對勢利小人以一定的嘲弄；但是，延壽馬並未“交泰”便對完顏同知產生了躲避不了的嘲弄，可見這種嘲弄並不需要憑借“交泰”之力，而是有著更為深刻的社會力量。這種嘲弄，並不在於同一階層中的人“前貧後富”這種時間上的原因，而是在於一個社會階層對於另一個社會階層的嘲弄。因而，這種嘲弄在本質上更穩定、更有力。作為一出早期南戲，《宦門子弟錯立身》仍有不少駁雜稚嫩之處，然而，即從它的節略本來看，仍可發現它留存著不少為後代許多同題材戲劇所不及的特殊美色。至少，它在那麼早的年代，為愛情題材的戲劇提供了一個有著鏗鏘力度的美學結構。
這出戲的標題上有一個“錯”字，似乎是作者對於延壽馬的批斥，其實統觀全劇，並非如此。戲劇與其它藝術作品一樣，以自己所塑造的藝術形象本身說話，一個標題並不能左右全盤。在閱讀中國古典小說時，我們常可發現，一個道學氣息甚濃的標題，一個說教成分較多的開頭，包裹著頗為放達自由的內容。這標題，這開頭，有的純粹是我們前麵說過的藝術謀略，目的是為了遮掩某些粗心的道學家的耳目，有的則也反映了作者的一些思想、心理矛盾：既對美好的故事津津樂道，又隱隱覺得甚多不妥之處；既對情感深處發生了共鳴，又在理智上遭到了一些抗拒。在中國封建社會裏，即使那些相當進步的藝術家，也擺脫不了這種內心矛盾。而內心矛盾終究會“外化”為藝術實體之中的客觀矛盾，這就需要後世評論者從中識別真偽主次了。《宦門子弟錯立身》的標題和內容顯然是有矛盾的，人們不難發現，作者所深深同情的，恰恰正是這個“錯立身”的宦門子弟。一個“錯”字，幾乎是故意設置的進退之詞、收縱之筆，皮裏陽秋，明眼人是一望即知的。作者們未可免俗的正統觀念遺留，隻是次要方麵。
六、《祖傑》
這是為一出不知其名的南戲擅擬的劇名。這出南戲，產生於宋元之交，與當時溫州地區的一場重大的社會鬥爭緊密相連，並在這場鬥爭中起到了關鍵性的作用，充分地展現了早期南戲的社會效能。由於周密的《癸辛雜誌別集》中記述了這場鬥爭和這出南戲，因而被後代的戲劇史家們所得知，所盛稱。
事情是這樣的：
溫州樂清縣有一個叫祖傑的惡和尚，真是無惡不作，但由於與官府關係密切，人們對他敢怒不敢言。有一次，本州總管托他“尋訪美人”，祖傑趁機掠奪來了一個姑娘，並自行糟塌。不久這個姑娘懷孕了，輿論嘩然，祖傑就把她硬嫁給了一個姓俞的青年，但自己仍與她保持關係。姓俞的青年不堪鄰人嘲誚，攜妻逃避，祖傑聽說之後，大怒，派人砍掉他家的墳木，借以尋釁。姓俞的青年到官府去告，反被官府打了一頓；青年當然不服，繼續上告，沒想到祖傑竟指使人把弓刀藏到青年家裏，反告他私藏軍器，青年又被官府打了一頓；青年仍不服，一直告到行省，祖傑緊隨著賄賂到行省，結果青年又被押回本縣，毒打一頓；青年百般無奈，還想進一步上訴，祖傑得知，獸性大發，派出數十名打手，把俞家所有的人都抓來，連兩個已出家為僧的人也不能幸免，然後用船把他們載到僻靜之處，全數推下水去溺死。看到其中還有孕婦，殘忍的祖傑竟下令把孕婦的肚子剖開，看看裏麵的嬰兒是男是女。這樣，俞家全家就沒有一個人能留下來。
如此令人發指的罪行，理所當然地引起了公憤。挺身而出為俞家鳴冤者不止一人，但是，有的官員受了祖傑的賄賂，有的官員怕擔幹係，結果都不了了之。後來祖傑去賄賂一個告發者，這個告發者就將賄賂的款項一起交官，官府不得不逮捕了祖傑和他的打手。祖傑在被審的過程中仍然橫悍拒供，因為他已派人帶著重禮到京城行賄去了。祖傑的罪行已鐵證如山，但官府仍然遲遲不敢處置。
溫州的百姓們一直注視著事態的發展。他們看到祖傑有可能再次漏網，便急切地拿起了他們熟習的武器：立即把祖傑的惡行編成戲文，廣為演出，把這一事件變成了人人關切的公案。官府發現，此事已發展到“眾言難掩”的地步，隻好在獄中把祖傑處死。
果然，就在祖傑被處死後的第五天，朝廷對他的赦免令下達了。他派人到朝廷去行的賄賂，奏效了。要是晚處死幾天，他又該獰笑了。
在這一事件中，使老百姓們轉敗為勝的關鍵，是那出戲文。真正處死祖傑的武器，也是那出戲文。那出戲文究竟是如何表現祖傑罪行的，我們已不得而知，甚至，我們連劇目的名稱也不知道；我們隻知，在當時溫州地區的人民心目中，編寫這麼一出戲文，效果遠勝公堂訴訟、攔轎陳冤！我們隻知，演出這出戲文，實際功效確乎遠遠超越了十餘義士、百數兵丁！我們隻知，這出戲的編演是那樣迅速，所產生的影響也是那樣迅速，竟然搶過了驛馬飛馳，赦令急遞！我們隻知，蠻橫的惡僧、汙穢的官府，就在一群演員、一座舞台前招架無功、歸於敗北！
從這裏，我們大致可以推知南戲在當時溫州一帶成熟和繁榮的程度。至少，當時已作為一個駕輕就熟的工具被當地人民所掌握，而且已建立起一種反應廣泛而速捷的傳播網絡。編寫快，演出快，傳播快，引發社會反應快——這一切，正是戲劇活動高度繁榮的標誌。象祖傑這樣的惡人，幾乎什麼都不怕，但還是怕公正輿論。他為什麼要把自己糟塌過的姑娘硬嫁給被害青年？就是因為怕公正輿論；他為什麼殺害俞家全家時要找一個荒僻之處？仍然是怕公正輿論。不巧，他生活在一個已經產生了能把公正輿論集中、凝煉、典型地表現出來的藝術樣式——戲劇的時代。如果沒有戲劇的形成和繁榮，不難設想，祖傑是較難受到應有的懲處的。歌行、詩吟、文章篇什且不必說，即便是以講唱藝術來揭露祖傑吧，其動員觀眾輿論的直接性和強烈度，顯然也不能與戲劇相比。因此，這出不知名的南戲，在戲劇史家的心目中就有了特殊的地位。它是那樣雄辯地證明了戲劇的巨大社會作用，在戲劇總體還成熟不久的時候。
是的，這或許隻是在特殊情況下產生的特殊例證，不足以概括戲劇整體；但無論如何，這總是中國戲劇的驕傲。相信今後的戲劇文化史家們，仍然會在這出不知劇名和劇情的早期南戲前駐足良久的。
早期南戲的劇目還有不少，且不一一列舉了。即從以上例證，人們已有信心宣稱：當時的中華民族已經擁有了成熟的戲劇形態。
正在南戲流行的時候，北雜劇也形成並走向了成熟。北雜劇的形成比南戲晚一些，但一旦形成，它的光亮和聲響卻都比南戲大。及至元統一中國，北雜劇與南戲短兵相接，北雜劇明顯地占了上風。徐渭說：
元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向風，宋詞遂絕，而南戲亦衰。
南戲，遇到了自己強勁的對手。
我們的目光，又需要暫時回到北方去了。