這出戲的藝術關節，無疑是包公所設置的這個賺得合同文書的圈套。但是，這個圈套為什麼會在審案中成功，並且又在觀眾中獲得許可呢？因為它建築在一種足以左右法製的普遍社會觀念上。這仍然是一種以家族倫理關係為核心的觀念。包拯在假傳劉安住死訊、又詢問劉安住的伯母是否與劉安住“關親”之後，說了這樣一段話：
你若是親嗬，你是大，他是小，休道死了一個劉安住，便死了十個，則是誤殺子孫不償命，則罰些銅納贖；若是不親嗬，道不的殺人償命，欠債還錢。他是各白世人，你不認他罷了，卻拿著甚些器仗打破他頭，做了破傷風身死。律上說：毆打平人，因而致死者抵命。
這段話，是有曆史依據可以佐證的。《元史·刑法四》載：“諸父有故毆其子女，邂逅至死者，免罪。”這裏所說的“有故”，未必是什麼是非之爭。中國社會學家瞿同祖指出：
“天下無不是的父母”，父母對子女的管教懲戒權本是絕對的，倫理告訴我們，子當“有順無違”，這不是“是非”的問題，而是“倫常”的問題。在父母責罵時而和父母分辯講理，甚至頂撞不服，在孝的倫理之下，實是不可想象的事。父母將兒子告到官裏，官府懷疑到父母所陳述的理由是否充足，或是追問子女究竟是否忤逆不孝，也是不可想象的事。如果法官追問誰是誰非，便等於承認父母的不是，而否認父權的絕對性了。
“是非”，毋寧說是係於身分的。我錯了因為我是兒女。他的話和行為是對的，因為他是我的父親。
整個中國封建社會，幾乎都是如此。包拯憑借著這種觀念，構想了那個圈套。圈套的成功，使劉家的祖業得以正常地承襲。劇本曾經交代，那個不認劉安住的伯母原是劉安住的伯伯劉天祥的續弦夫人，嫁到劉家時曾帶來一個與前夫所生的女兒，她是想把劉家的財產移傳給女兒女婿。這在中國封建社會中顯然是一件侵淩家族正統觀念的大事，包拯把它扭轉過來了。總而言之，《合同文字》一劇所寫的公案，是以家族倫理觀念為手段
，達到了維護和張揚家族正統觀念的目的
。
可見，戲劇舞台這座民間法庭，也不可能是完全自由的，它必然受到特定的社會思潮和社會觀念的嚴格製約，包括那些思潮和觀念中頗為消極的部分。戲劇舞台上的包公審案，可能比曆史上真實的包公審案要更合情合理一些，但無論如何他也隻能是一個中國封建社會的清官形象，而不可能跳離他的基本思想畛域。一個時代的公案戲加在一起，就總是這個時代社會法律觀念的係統性的形象展現。
比起其他公案戲，《合同文字》影響較小，這可能與它所體現的觀念較為消極，較難激起深刻的社會反響有關。這又說明，戲劇的整體係統雖然可以反映社會觀念的整體係統，但各部分的隱顯強弱又可以是各不相同的。
四、《陳州糶米》
這出戲，幾乎達到了元代公案戲的社會進步性的極限。亦為無名氏作。其本事為：
陳州大旱三年，民不聊生，朝廷要派兩名官員前去開皇倉糶米，劉衙內保舉自己的兒子小衙內和女婿楊金吾擔當此任。實際上，小衙內和楊金吾是兩名十足的貪官，他們不僅將米價提高一倍，而且用小鬥量米、大秤收銀，還在米裏摻進秕糠泥土。哪個百姓不服，即用欽賜紫金錘威嚇敲打。一個耿直的農民張憋古就這樣被他們打死了。張憋古臨死前囑咐兒子小憋古一定要找到包公告狀。
包公本來受盡百官妒恨，不想多管閑事了，但一聽小憋古的陳訴即又怒火中燒，擔當起了到陳州私訪查勘的任務。他在路上巧遇與小衙內交好的妓女王粉蓮，假裝為王牽驢，順便把兩個貪官的劣跡和罪證打聽得很清楚。待到正式升堂審訊小衙內時，便把證人王粉蓮和罪證作為定罪的重要依據。小衙內的父親劉衙內在朝中得知事發，急忙在皇帝那裏求得一份“赦活不赦死”的赦書，直奔陳州。但包公比他先走一步，他已處決了楊金吾，並授意小憋古用紫金錘打死了小衙內，為張憋古報了仇。可笑皇帝的赦書，倒是赦了為父報仇的小憋古。
不難看出，這出戲氣度非凡，遠不是一般家族倫理題材的公案戲所能比。這出戲所展開的審案公堂看似與一般的公堂沒有什麼區別，但實際上卻牽連著廣大的社會麵。被告看似隻有小衙內和楊金吾，其實他們背後還有劉衙內，還有把他們派出來的朝廷和不少高級官員；原告看似隻有小憋古一人，實際上他代表著全體陳州百姓。上告內容，有關災區廣大人民的死活，涉及千家萬戶。這樣的案子，讓包公來審理，委實有力扛九鼎之勢了。所以，連秉性那麼堅硬的包公，也不是一下子就願意沾手其間。
包公在接手這個案件前獨自歎道：
我和那權豪每結下些山海也似冤仇：曾把個魯齋郎斬市曹，曾把個葛監軍下獄囚，剩吃了些眾人每毒咒。到今日一筆都勾。從今後，不幹己事休開口；我則索會盡人間隻點頭，倒大來優遊。
讀著這段話，我們實在不能不佩服那位不知名的劇作家的巧妙筆法了。乍一看，這是在寫包公的退縮，其實就在這種退縮中寫盡了包公所經曆的鬥爭的連貫性、殘酷性、艱苦性，從而也就把這場鬥爭的意義拓寬了、拓深了。劇作家不是把包公一下子引進一個家庭之中，引入一堆錯綜複雜的糾葛之內，而是先讓包公止步站立，於是，觀眾也就通過包公的視線看到了整體形勢，看到了他麵臨的是一個多大的陣營，一些什麼樣的對手。包公一時所產生的驚恐感，不是來自他秉性的懦弱，而是來自險惡的客觀情勢。這樣，實際上就為全劇包公的作為作了最有效的鋪墊：他的一舉一動，都將構成對權豪們的繼續挑戰，因此就會大大增加重量。
先抑，為了後揚。包公當然沒有真的去躬行“不幹己事休開口”的處世原則。請看，當戶部尚書範仲淹要包公去陳州查勘貪官時，他果真拒絕了；但當範仲淹說，他若不去就將委派小衙內的父親劉衙內前去查勘時，包公畢竟忍不住了，終於在再三推辭之後返身領命，大喝一聲“張千，將馬來！”急得當天就趕著去陳州了。於是，包公此去，愈加顯得決絕與莊嚴，步步都與朝廷內的忠邪之爭、百姓們的生死存亡相聯係。
劇作家這樣處理，也還不僅僅是出於藝術技巧上欲揚先抑的功力。這裏明顯地包含著他對於包公這一藝術形象的社會意義的整體性認識。《陳州糶米》顯然在元代公案戲中出之較晚，因此它就把以前曾經出現過的包公形象進行了一番歸結性的熔鑄。它把《魯齋郎》、《蝴蝶夢》等劇中包公的經曆，作為自己一劇中的包公的“前史”，一開頭就把包公置於“和那權豪每結下些山海也似冤仇”的地位。這樣，包公在元代戲劇舞台上的作為，也就構成了一個行動係列，體現出一種前後連貫的社會意向，呈示著一種層層累積的力量聚合。所以，不妨說，在《陳州糶米》中的包公，比在其他任何戲中更能體現正義的力量的強度。他已不僅僅是一種智慧的化身，也不僅僅是一個富有同情心的清官典型，而是成了一種百折不撓地向權豪挑戰的社會力量的代表。他的麵前，是滿目淒涼的千裏赤野，他的背後，是爭權奪利的龍殿鳳闕。他已走過的道路，因有許多劇作家描述過而人所共知，他將要走的道路，給求告無門的元代百姓留下了一線希望。
包公從朝廷走向民間，既不是對朝廷的背逆，也不是純粹替朝廷效命，而是力求把這兩個世界連結起來。他認為，朝廷和百姓是有可能建立親和關係的。例如，朝廷下令糶米，在他看來就是“朝廷救民的德意”，百官竟然舉保貪官，他隻能歎息“哪個肯為朝廷”。他把小衙內、楊金吾的罪惡行為形象地概括為“吃倉廒的鼠耗，咂膿血的蒼蠅”，因此他對反抗的百姓很是同情，但是小衙內和楊金吾這樣做，在他看來是“故違了皇宣命”，是“請了官家大俸大祿，不曾與天子分憂，倒來苦害俺這裏百姓”。總之，包公隻要一提及他所處置的事件的性質，總喜歡把朝廷和百姓連在一起講，總認為是貪官們間離了兩者的親和關係，而他則要將這種關係恢複過來。他一身二任，既要“與天子分憂”，又要“與那陳州百姓每分憂”；他既是十分誠心地表露出“我一點心懷社稷愁”，又非常懇切地自勉“我須為百姓每可憐”。他想做一種兼顧兩頭、並惠雙方的“粘合劑”。
然而，相比之下，究竟哪一方對他更重要呢？這裏就要顯現出生活中真實的包公與戲劇舞台上的包公的區別來了。作為生活真實中的包公，無論如何，“朝廷命官”的氣息會更重一點；而戲劇舞台上的包公則不同，民間藝人給了他更多的民間氣息。從《陳州糶米》中的包公形象看，初一看象上麵引述的那種忠於朝廷的話確也講了不少，但細察其中即可發現，劇作對朝廷頗有一些隱晦的不敬，而對百姓則蘊藏著更真誠的同情。劇作不僅形象地展示了朝廷委派兩名放糧大員是何等草率，而且明知兩名貪官的劣跡後居然還能下頒赦書，構成了對包公審案的直接否定和直接威脅。這種展示，不能不說是對朝廷的一種巧妙揭露。包公最後懲治凶手、釋放為父報仇的小憋古，是以隨心所欲地解釋朝廷赦書實現的。實際上這顯然是作弄了朝廷。而劇本是非常讚賞這種作弄的。從這裏，我們不是可以清楚地看到戲劇家的意向了嗎？
《陳州糶米》中包公根據自己的需要解釋朝廷赦書，使我們想起了關漢卿所撰《魯齋郎》中的包公對於皇帝的作弄。在那出戲中，包公為了懲治被皇帝賞識的惡霸魯齋郎，竟然在奏本上把魯齋郎的名字故意寫錯，討得皇帝一個“斬”字的禦批後再改正過來，皇帝後來追查時，見到自己親筆判斬了魯齋郎，隻以為自己一時糊塗，也就將錯就錯了。請看《魯齋郎》一劇中包公的自白：
想魯齋郎惡極罪大，老夫在聖人前奏過，有一人乃是“魚齊即”，苦害良民，強奪人家妻女，犯法百端。聖人大怒，即便判了斬字，將此人押赴市曹，明正典刑。到得次日，宣魯齋郎。老夫問奏道：“他做了違條犯法的事，昨已斬了。”聖人大驚道：“他有甚罪斬了？”老夫奏道：“他一生擄掠百姓，強奪人家妻女，是禦筆親判斬字，殺壞了也。”聖人不信，“將文書來我看。”豈知“魚齊即”三字，“魚”字下邊添個“日”字，“齊“字下邊添個“小”字，“即”字上邊添一點。聖人見了道：“苦害良民，犯人魯齋郎，合該斬首。”
這個情節表明，依靠皇帝，是不能懲治魯齋郎的，隻有作弄皇帝，利用皇帝的自尊，包公才能達到懲治的目的。《陳州糶米》中包公對皇上赦書的隨意解釋，性質也與之相類似。因此，這兩個情節，說到底都不是王法的勝利，而恰恰是包公玩王法於股掌之間而達到的僥幸成功
。在觀眾眼前，王法是一種很可笑的存在，它的正常狀態是不講道理的，隻有把它搓捏了、扭曲了，它才有可能局部地合乎人們的心願。
在《陳州糶米》的末尾，包公總結了這場官司。他認為自己勝利的結果是：
方才見無私王法
，留傳與萬古千秋。
而自己勝利的原因則是：
非是他們謀不善，總見的個天理
明白。
這也就是說，他所公正處治的這場陳州官司，得力於天理
，有益於王法
。天理是一種實際的裁斷標準和決勝因素，而王法則不僅沒有發揮實際力量，反而要靠別人的公正裁斷來維護威信。可能劇作家寫下這兩句話時並不太用心，但在無意之中卻表露了他心目中天理高於王法
的地位關係。
在民間戲曲中，一切為民伸冤的劇目，幾乎都是立足於天理，而不是立足於王法的。中國的所謂天理，大多與上天的鬼神世界無涉，或涉之較少，基本上是指廣大人民能夠接受的常情常理，與我們前麵所說的人情相一致。這種常情常理雖也受到時代的製約，卻明顯地反映出民間標準。這就是出現在無數戲劇舞台上的民間法庭的真正的法律。
中國戲劇一走向繁榮就湧現出這麼多公案戲，而在以後漫長的曆程中又一直有大量公案戲的劇目在活躍，其根本原因也在這裏。人民心目中法律的夢影，變成了一種藝術化的民間立法。數百年來廣大人民的是非觀念，與這種藝術化的民間立法緊密相聯。人們曆來厭惡“衙門朝南八字開”的真實法庭，卻是那麼願意坐在自己設置的“民間法庭”的旁聽席裏看演員們審理案件、判別是非、區分忠邪。在這種情況下，戲劇對於觀眾，就不僅僅是提供一種輕鬆超逸的欣賞了，而是展開為一種牽動情感、觸及理義的深刻的審美過程。
這樣，中國戲劇也就走向了嚴肅。它在自己曲曲折折的成長道路上撒下過歡笑，滴下過淚珠，留下過輕歌曼舞，展現過劍拔弩張，而當這一切真正有機地凝結成藝術晶體的時候，它正麵臨著一個充滿動亂和苦難的大地，一個沒有公正和法律的年代。於是，它憂鬱地挑起了公正和法律的重擔。
世界上再也沒有另一個戲劇繁榮期，象中國元代劇壇那樣出現這麼多的公堂和法官的了。
在大一統的封建帝國中生活的中國人民，是多麼焦渴地期待著起碼的法製和正常的生活秩序，多麼熱忱地企盼著天理、人情與王法的和諧統一啊。
無論在元代還是在以後，再也沒有另一種藝術樣式，能象戲劇那樣滿足人民的這種期待和企盼了。