元雜劇的高度繁榮，大概延續了一個世紀。從十四世紀初年開始，元雜劇已漸漸顯現出一些疲衰之色。至十四世紀四十年代以後，景象更是不濟，入明之後，熱鬧了一陣，但在根本上已失去維持之力。
元雜劇在走向衰落的過程中，比較象樣子的劇作家和劇目還是可以舉出一些來的，如鄭光祖的《倩女離魂》和《王粲登樓》、宮天挺的《範張雞黍》、秦簡夫的《東堂老》、喬吉的《兩世姻緣》等，都可以在中國戲劇文化史中留下名字。其中象《倩女離魂》這樣的劇目即便比之於黃金時代的那批傑作也並不遜色。但總的說來，元雜劇的風華年月已經過去，它已經不能成為民族精神的典型代表了。
衰落的原因何在呢？
一個比較容易看得到的原因是北藝南遷，水土不服
。一切美學現象都不可能全然擺脫地域的限定性，特別是戲曲所依附的音樂，更是明顯地滲透著特定地域的風土人情、社會格調。明人王驥德曾經憑借著他人的論述，說明過南曲和北曲的差別，以及構成這種差別的深刻曆史淵源。他認為，雜劇和南戲各有自己的音樂淵源，雜劇中不論雅俗，大致屬“北音”係列，而南戲則屬於“南音”係列。他彙集了以下這些論述來說明自己的觀點：
以辭而論，則宋胡翰所謂：晉之東，其辭變為南北，南音多豔曲
，北俗雜胡戎
。以地而論，則吳萊氏所謂：晉、宋、六代以降，南朝之樂
，多用吳音
；北國之樂
，僅襲夷虜
。以聲而論，則關中康德涵所謂：南詞主激越
，其變也為流麗
；北曲主慷慨
，其變也為樸實
。惟樸實
，故聲有矩度而難借
；惟流麗
，故唱得宛轉而易調
。吳郡王元美謂：南、北二曲，“譬之同一師承，而頓、漸分教；俱為國臣，而文、武異科。”“北主勁切雄麗
，南主清峭柔遠
。”“北字多而調促
，促處見筋
；南字少而調緩
，緩處見眼
。”北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。“北力在弦，南力在板
。北宜和歌
，南宜獨奏
。北氣易粗
，南氣易弱
”。
這是中國古代論述審美現象的地域性特征的最重要篇章之一，很有說服力地闡明了南北觀眾在聽覺審美方麵的重大差別，從而也闡明了他們在整體戲劇審美上的不同習慣和不同需要。這種習慣和需要，在很大程度上就是南曲和北曲本身所造成的，但反過來，它們也分別造就著南曲和北曲。王世貞說得很對：“詞不快北耳
而後有北曲，北曲不諧南耳
而後有南曲。”可見，“北耳”與北曲，“南耳”與南曲，有著密切的對應關係；違背了審美習慣上的地域性特點，就會造成“不諧
”；這種“不諧”總得克服，以新的藝術形態來與審美習慣上的地域性特點構成新的和諧。
為什麼地域性的習慣在審美活動中竟是如此牢固呢？對此，一些歐洲文藝理論家曾作過比較深入的思考。例如，法國浪漫主義作家史達爾夫人就曾指出，藝術家的創作總離不開親身感受，而親身感受又離不開慣常印象，地域環境，風土人情，正是給藝術家自然而然地留下了一種無法磨去的慣常印象。她把西歐的文藝分為南北兩部分，認為“北方人喜愛的形象和南方人樂於追憶的形象間存在著差別”；究其原因，在於“詩人的夢想固然可以產生非凡的事物；然而慣常的印象必然出現在一切作品之中。如果避免對這些印象的回憶，那就失去了作品的最大的優點，也就是描繪作家親身感受這樣一個優點。”史達爾夫人，以及在她以前的孟德斯鳩、她以後的丹納，顯然都過於強調了在這個問題上的地理、氣候因素，但毋庸置疑，這種因素確實存在並在發揮著作用。
“桔生淮南則為桔，生於淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同。所以然者何？水土異也。”《晏子春秋》中的這段名言，對於藝術有時也是適用的。
元雜劇也就遇到了這麼一個“逾淮為枳”的問題。
從十三世紀末期開始，隨著經濟中心的南移，雜劇的活動中心也從北方移向南方的杭州。據鍾嗣成《錄鬼簿》的統計，從蒙古貴族奪取中原到統一南北的四、五十年間，五十六位劇作家都是北方人；統一南北後的五、六十年間，三十六位劇作家中南方人已占大多數，北方人隻剩下了六、七人；從十四世紀四十年代到元代滅亡的二、三十年間，劇作家幾乎都成了南方人。王國維在《錄曲餘談》中也作過統計：“元初製雜劇者，不出燕、齊、晉、豫四省，而燕人又占十分之八九。中葉以後，則江浙人代興，而浙人又占十分之七八，即北人如鄭德輝、喬夢符、曾瑞卿、秦簡夫、鍾醜齋輩，皆吾浙寓公也”。這一些材料都說明，生根於北方的雜劇藝術確實是背井離鄉，到南方來落戶了。初一看，它趕著熱鬧、趁著人流、馳騁千裏。是生命強度的新開拓；實際上，它的生命原與朔風大漠連在一起，在湖光山色之間倒失去了自己依憑的根柢，表麵的伸展和發達反而加重了它的內在危機。藝術品類的長途遷徙，曆來是一件危險的事，特別是對於一種已趨高度成熟的藝術品類來說更是如此。惟其成熟，證明它與滋養它的土壤結成了一種特別密切、特別和諧的關係。惟其成熟，證明它的根紮得特別深入，特別堅牢。不成熟的藝術品類還具備較大的可塑性，還可以在流布、遷徙中尋找自己新的、更合適的滋養地，而成熟的藝術品類一般就失去了這種自由。元雜劇來到杭州時的情形，作個比喻，已不是一個擇地而安的稚氣少年，而早已是一個老練、持重、已將生命力充分發揮過的不惑之人，“鄉音難改鬢毛衰”，他可以在新的環境中過得舒適，但要他在江南重新創業，卻不容易了。他的風度氣質，可以被新環境中的人們欽仰和效仿，甚至給有些見識窄小的年輕人帶來巨大的促動和根本的轉機，但要他自己完全改易成另一種人，則極其煩難。總的說來，這種遷徙，促使了他的衰老。在這種情況下，再要元雜劇充當民族文化主體精神的合格代表者，就越來越顯得勉強了。一個民族、一個時代的藝術主體精神，未必爆發在經濟和政治的中心地域。即便首府設在金粉秦淮之濱、旖旎西湖之畔，民族文化的主體精神可能仍然由溯北豪情、中原壯采代表著。但是，當體現這種主體精神的藝術不得已而自我匱乏，那它當然不能繼續與這種主體精神聯係在一起了。那麼，南方的風土，是不是就與民族文化的主體精神絕然無緣呢？否。我們將看到，自明代以降，原先遠比北雜劇柔弱、村俗的另一種戲劇形態將越益趨向強健，而到江西戲劇家湯顯祖那裏，終於構成了對於民族文化主體精神的新的代表性。時間隔得不短，但主體精神的命脈從未斷絕，隻不過一時隱匿、一時顯露、一時迸發罷了。這個主要由南方戲劇家作為民族文化主體精神代表的時代
，我們姑名之曰“傳奇時代
”。在這個橫穿明、清的漫長時代中，南方式的、傳奇性的、舒卷、自由、放達、瑰麗的戲劇審美方式，擔起了民族精神的重負。
元雜劇衰落的第二個原因是戲劇家的社會觀念和精神素質的改變
。比之於地域和籍貫的改變，這是一個更深刻的原因。
應該說，元代後期的雜劇作家們雖然繼承了關漢卿、王實甫他們的事業，卻未能繼承他們的情懷。如果隻是一人、兩人沒有繼承，那可能是出於主觀方麵的偶然性原因；而麵對著一代人幾乎都未能繼承的現實，我們就不能不去追索客觀方麵的必然性原因了。北方的雜劇老將、梨園故人來到杭州後漸漸老去，雜劇領域中南方文人的比重越來越大，但是，南方文人此時的境遇已有很大的不同。從大的方麵看，元代統治者總結了進入中原以來的統治經驗，開始對南方實行比較聰明的政策。他們在北中國采用的那種趕走人民、分劃牧地的做法越來越顯出其落後性和荒唐性，他們開始懂得，沒有人民的土地，縱使養著不少牛羊，又會對經濟和政治帶來多大的好處呢？於是，他們在北方保存著對遊牧時代“哥哥弟弟”們的貴族分封，在南方則給了漢族庶族地主以較寬的許諾。這樣，整個江南的上層社會，就對元代統治集團形成了一種比較溫和
的關係，這當然不能不在根本上影響著涉足劇壇的江南文人們的思想觀念。前期雜劇作家胸中所積壓的那麼濃重的鬱憤，在後期雜劇作家身上已經消釋掉大半，舒緩得多了。從小的方麵看，元代後期的文人，也已不象關漢卿他們那樣走投無路，元代統治者在實行比較聰明的經濟政策的同時，也實行了比較聰明的知識分子政策。一三一四年開始恢複科舉製度，而且取士的名額也漸有增加，這樣，許多知識分子就被吸引了過去。中國封建社會的科舉製度一再地把傑出的文藝英才爭奪走。曆代驚世駭俗的藝壇巨匠，大多是由於種種主客觀原因遺留於科舉網絡之外的人士，而這些人如果也在科舉之途上陷之過久，則必然也會趨於平庸。元代前期，作為整整一個時代，把所有的知識分子都遺留於科舉網絡之外了，於是造就了戲劇藝術領域的空前偉業。待到科舉一恢複，科舉的網絡也向戲劇領域兜挖人才來了。這是一場表麵上頗呈歡快之色的可怕爭奪。無數年輕的英才複又埋首於黃卷青燈之下，出入於科場之門，勾欄書會、舞榭歌台的文化水準和審美水準，頓時降低。誰能逆料，如果科舉製度在元代從未廢止，我們的關漢卿和王實甫是不是還會固守劇壇，寫出如此傑出的佳作來呢？誰能逆料，如果科舉製度再晚幾十年恢複，元代後期是不是又會湧現出一些無愧於關、馬、鄭、白的繼承者的戲劇家呢？元代後期當然也還是有不少文人在從事雜劇創作的，如要開列一張齊備的名單，排列起來也要占據不小的篇幅。但是，由於處境不同，他們的藝術目的與前期雜劇作家有根本的區別。既然沒有太多的鬱悶緊壓在胸口，既然周圍的氣氛對他們比較平適，他們的生活情況也比較餘裕，既然他們不再想發出呼天搶地的呐喊、作出嘔心瀝血的尋求，那麼，他們之編演雜劇，也就是遣興、逞才，玩玩罷了。也會發發牢騷，但又不失優雅蘊藉的氣度；也會表露出對社會的種種不滿，但又包含著對統治者的期待和諫勸。至於有些人利用雜劇來進行封建倫理說教，那簡直是轉身站到上層統治者一麵，來訓示廣大人民了。這種訓示，在一定程度上也可以看成是對前期那些熱辣辣的進步劇作的反叛。