總之，無論是在整個政治、經濟大背景上，還是在知識分子的活動領域裏，或者更小一點，在雜劇藝術的範疇內，元代後期的劇作家們與客觀社會取得了多層次的協調
。這樣，那種由於主、客觀的巨大分裂
所引起的巨大熱情也就漸漸消弭了。顯而易見，這才是元雜劇衰落的最根本的原因。
隻要瀏覽一下元代後期雜劇就可發現，在這裏，過去的怒吼變成了諫勸，過去的決絕變成了期待，過去的審判變成了調解，過去的突破變成了恪守。在這裏，似乎一切都變成了“內部談判”，勃勃英氣變成老氣橫秋，孤注一擲變成老謀深算，鋌而走險變成溫文爾雅，破口大罵變成抱笏參奏。在這裏，“權豪勢要”的無賴也受到批斥，社會矛盾也有不少揭露，甚至統治集團的政策也會遭到非議，但這一切，都彌漫著一層“妥協”的雲霧，它們再也不可能組合成一種深長的傾吐和熱切的追求了。
至此，我們聯想到了元代的大藝術家趙孟
（注：趙孟（一二五四——一三二二），字子昂，號鬆雪道人，浙江湖州人。）。如果說，這位大藝術家的名字可以與關漢卿、王實甫並列載入中國文化史冊中的元代篇頁中，那麼，應該說明，他代表著元代的另一種文化精神
。這種文化精神並不能代表元代民族精神的主體，但卻是一種十分重要的客觀存在。趙孟頫在元代前期就已非常著名，但他所代表的藝術精神在元雜劇中卻主要出現在後期。作為一個具有政治身分的藝術家，趙孟頫在明代就受到人們的貶議，因為他明明是大宋皇家趙氏的後代，竟然在宋亡之後做起了元朝的官，而且所任官職不小。這在明人看來，於國於家都是忘本失節。例如李東陽曾說他：“夫以宗室之親，辱於夷狄之變，揆之常典，固已不同，而其才藝之美，又足以為譏訾之地，才惡足恃哉。”這種貶議，不無道理，但又未免過於苛刻了一些。經後人比較冷靜的分析，可以認為，趙孟頫的身分和過早揚播在外的名聲，使他受到了元代統治集團的特別注意，因而他采取自身行動的自由度比其他文人少得多，實際上他的內心也曾頗為悲苦，很想隱逸的。那麼，趙孟頫與他所處的複雜境遇、黑暗現實的關係究竟如何呢？他順從到什麼程度，又不滿到什麼程度呢？我們不必考察他的政治行徑，隻看他的繪畫，甚至他的書法，即可了解。美的創造，總是比任何理性分析都要準確地反映出藝術家與客觀世界的總體關係。趙孟頫的繪畫和書法，總體格調是寧靜淡遠
、沉著平穩
，處處散發著一種安適感
。尤其是他的繪畫，恰如王世貞所說，“衝淡簡遠，意在筆外”。這筆外之意，也可能是一種撩人的怨愁，也可能是對故國故土的含淚思念，但最後畢竟都統一在衝淡簡遠的風致之中了。如果把這個“宋朝遺孤”的筆觸，比之於“大明遺民”的畫家如朱耷，區別就非常顯然了。朱耷的畫，憂鬱、冷漠、孤僻、桀驁，正恰與趙孟頫的安適感相反，通體散發著逆悖
氣息，強烈地體現著畫家的主觀世界與客觀世界的嚴重分裂。由此可見，趙孟頫與客觀世界基本上處於協調
狀態。這種狀態，這種心境，最適宜於山水畫，寧靜的山水承載著寧靜的氣氛。無法逃遁於官場，卻可讓精神逃遁在山水中、藝術裏。於是，藝術適合著藝術家，藝術家也適合著藝術，趙孟頰創造了中國古代山水畫的新高峰。但是，可悲的是，協調和寧靜很不適合於戲劇，安適感往往很難見之於舞台。因此，由這種精神哺育下產生的戲劇，在藝術成就上遠不及由這種精神哺育下產生的繪畫。元代後期雜劇，不僅不能與前期雜劇比，而且也不能與趙孟頫的繪畫比了。
雜劇衰落的第三個原因是它的藝術格局由成熟趨於老化。
也許，不得已而成為一種宏大壯麗的藝術現象的“續貂者”，總是不幸的。不僅是因為他們的創造常常會與前代傑作形成難堪的對比，而且還因為這種藝術本身在度過極其光彩的年月之後會自然地、急速地趨於老化。在那剛剛過去不久的光彩年月裏，能寫的題材幾乎都被寫過，能運用的技巧幾乎都被發揮得淋漓盡致，能做的文章都做盡了，能說的話都說完了，而且都做得那樣完美，說得那樣漂亮。要做在內容到形式都是新的文章，無論客觀條件還是主觀條件都還火候未足。於是，這種藝術一時隻得憑著餘響而延續。餘響是絕對不能與本體相提並論的，因為本體是當代生活感受的產物，有根有源；而餘響則隻是前代藝術現象的遺留，有流而無源。前期雜劇的作者們把藝術當作抒發情感的手段，後期雜劇的作者們則把藝術當作撫摸把玩的陳物。這樣，後期雜劇在藝術上的一個通病就是因襲摹仿、雕琢凝固。它們既因襲前代，又互相摹仿，常常給人以一種麵善感、眼熟感，大同小異，一題數作，黃金時代那種一個劇本一種姿態、一個劇本一番創造的生氣勃勃的景象，一去不複返了。戲劇家們自己也感到了這個問題，力圖掙脫，但在他們的審美心理結構中，可寫的內容和可用的技法已聯結成一種相當固定的關係，隻要想在內容和技法上作一點創新，就會牽動全盤，使他們陷入迷惘。因此，弄來弄去，他們還隻是活動在一塊小小的園地裏，那是一塊由前人開拓，現已足跡密集的可憐園地。許多身處衰落期的藝術家，都曾在這樣的園地裏打發過尷尬的歲月，不獨戲劇然，也不獨中國古代然。
當然，這樣的藝術家也會有所活動，那就是逞示舍本求末、雕飾文詞的本事了。象鄭光祖、喬吉這樣並不很差的劇作家，也常常在文詞弄巧成拙的雕琢上受到後世批評家的嘲笑。戲劇史家曾經列舉過鄭光祖《周公攝政》一劇中這樣的文詞：“自商君無道，暴殄天物，害虐丞民，為天下逋逃主萃淵藪，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黃”；還有喬吉《金錢記》中這樣的文詞：“恰便似碔砆石待價，鬥筲器矜誇。現如今洞庭湖撐翻了範蠡船，東陵門鋤荒了邵平爪。想當日楚屈原假惺惺醉倒步兵廚，晉謝安黑嘍嘍盹睡在葫蘆架。”顯而易見，這種雕琢傾向與藝術創作的主旨大相徑庭。藝術創作要將奔騰流瀉的情感變成一種藝術實體，這種雕琢傾向是情感蒼白的一種表現，甚至可以說，在根本上是排斥情感的。築造一個脆薄而華麗的外殼，在這種外殼之中卻空虛得很，便是這種創作傾向的特征。元後期雜劇刻求音律的傾向，也由此產生。文詞和音律當然是中國戲劇的重要手段，但當手段變成目的的時候，戲劇的實在生命必然萎頓。不妨說，是雜劇萎頓的總趨勢造成了這種錯誤傾向，而這種傾向又加速了雜劇的萎頓。一切走上了下坡路的藝術品類，往往陷入這種不可自拔的惡性循環之中。
雜劇藝術的老化，還有一部分是雜劇本身的藝術格局造成的，即便在其黃金時代也存在。如北曲聯套、一人主唱的體製就是明顯的例證。聯套的體製，對於突出劇作主調、取得音樂上的協調，不無好處，但把一個套曲全都局囿於一個宮調之中，畢竟過於單調、過於平直，難於展現劇作所要求的起伏跌宕的韻律。一人主唱的體製的功過，也與之相類。這些問題，在雜劇勃興之時，展現其功為多，暴露其過為次，即便略感拘束，也被劇作本體和劇壇整體所洋溢的蓬勃生命力所蔭掩了。到了後期雜劇，就象失去生命光澤的中老年會越來越明顯地暴露出自己容貌上的弱點一樣，這些體製的局限也漸漸顯得幾乎不可容忍。本來這個時期的雜劇就已是夠刻板的了，但一想對刻板有所突破則立即遇到藝術體製上的阻礙，結果這種體製也就越來越惹人頭痛，越來越令人厭倦。