觀眾厭倦了，社會厭倦了，但不少戲劇家還在雕琢著、固守著，這個矛盾日顯尖銳，其結果毫無疑義：一敗塗地的不可能是觀眾，而是雜劇。
元代的滅亡，大明帝國的建立，也沒有給雜劇藝術補充多少生氣。相反，由於漢族所受的民族壓迫的被解除，原先構成元雜劇鬱憤基調的一個重要社會依據也失去了。雜劇越來越顯得蹈空
。誠然，戰國之後也可以仿寫楚辭，唐代之後也可以仿寫唐詩，但是，這種藝術形式賴以存在的內容基調消失了，這種藝術形式或者成為一個沒有靈魂的軀殼，或者成為一個靈魂與軀殼格格不入的怪胎，很難獲得較高的美學價值。雜劇當然也可以寫其他時代的各種內容，但它的形式在凝鑄過程中
就與元代的社會風貌結下了不解之緣
，即使是元代的那些醜惡現象也與它頗為相得，而當這個時代一旦結束，它就陷入了“皮之不存，毛將焉附”的困境。沒有哪一種藝術樣式是萬能的，隻要從曆史發展的觀念出發來考察藝術，我們就能發現各種藝術樣式總與特定的時代氣氛、社會環境很難分割，而且越是發展得成熟的藝術，與特定的客觀環境的關係也越是密切。正如古典主義戲劇很難離開十七世紀的法國，批判現實主義的長篇小說很難離開十九世紀的歐洲一樣，雜劇，很難離開元代。明代的開始，沒有使雜劇本來就在下滑的趨勢止住，盡管在表麵上還出現過一度的繁榮。
明初雜劇的虛假繁榮，主要表現在皇族的參與。連明太祖朱元璋的兒子和孫子都成了頗孚聲名的戲劇家，他們的周圍又招羅了大量的戲劇人才，編劇演戲，成了一種瑞雲繚繞的官場盛舉，這還不繁榮嗎？這種景象，哪裏是窮落潦倒、沉抑下僚的元代前期戲劇家所能夢想的呢！但平心而論，這實在不是一種卓然獨立的藝術活動，而是特殊政治生活的一種裝潢，上層政治人物的一種掩體。明初廣封藩王，最高統治者隻恐藩王有政治異心，因而藩王們故炫聲色之樂，最高統治者也在這方麵予以鼓勵。李開先說：“洪武初，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之。”史乘記載，建文四年，朝廷曾“補賜”諸王樂戶；宣德元年，朝廷曾賜寧王朱權二十七樂戶。這樣，明代前期的藩國之中，以演劇為中心的娛樂活動就十分盛行，而藩王們即便有藝術才能也未必真的在醉心藝術。以朱元璋的兒子朱權為例，早年受封寧王後曾在北方建立過武功，後來改封南方，又與明宣宗意見抵牾而受譴，便隻得在神仙道化的幻想中過日子，寫作雜劇，亦以此為旨。例如《衝漠子》一劇，寫神仙點化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其內容，大多是他的自我寫照。如衝漠子的這一段自白便很典型：
貧道……生於帝鄉，長於京輦。為厭流俗，攜其眷屬，入於此洪崖洞天，抱道養拙。遠離塵跡，埋名於白雲之野；構屋誅茅，棲遲於一岩一壑。近著這一溪流水，靠著這一帶青山，倒大來好快活也嗬！豈不聞百年之命，六尺之軀，不能自全者，舉世然也。我想天既生我，必有可延之道，何為自投死乎？貧道是以究造化於象帝禾判之先，窮生命於父母未生之始；出乎世教有為之外，清靜無為之內。不與萬法而侶，超天地而長存，盡萬劫而不朽。似這等看起來，不如修身還是好嗬！
這確實是一種反映著主觀心情的自況。他帶著這種心情投入戲劇藝術，又把這種心情交付給戲劇人物，結果當然隻能把戲劇活動當作一種政治隱蔽和自我排遣的手段，就象他築造的“精廬”、“雲齋”那樣。要讓這樣的戲劇活動來翻新一代劇壇，當然是不可能的。
名聲比他更大一點的皇族戲劇家是與他年齡相仿、但在輩份上比他小一輩的周憲王朱有燉，朱權的兄長朱（注：朱為朱元璋的第五子，亦長於詞賦。朱有燉僅比他的叔叔朱權小一歲。）的長子。皇族的地位給了他一種特殊的幸運：他竟然完整地傳下來三十餘個雜劇劇本保留至今。即在明代當時，他的劇目也是頗孚聲望於一時一地的，李夢陽詩雲：
中山孺子倚新妝，
趙女燕姬總擅場。
齊唱憲王新樂府，
金梁橋外月如霜。
遙想當年，這位“王爺”確也不失為一位劇壇明星。他的戲，比較本色，注意變化，也講究音律，易於付諸舞台，又對雜劇的某些規範有所突破，一時被較廣泛的群眾接受也不完全是由於他的地位。但是，當我們全麵地考察了他的劇作的基本內容之後，仍然不能不遺憾地指出，他的戲劇活動也沒有離開朱權進行政治隱蔽和自我排遣的路途。在朱有燉現存的三十餘個雜劇創作劇目中，大致上神仙道化、封建倫理、吉祥壽慶這三方麵的題材各占十個左右，此外還有一、兩出綠林題材的劇目。其宣揚封建倫理觀念的戲，又每以妓女生活為依憑。這個題材結構，已大體顯示出了他的藝術傾向。朱有燉所遭受的政治風波比朱權更大，他的父親朱楠不僅僅是“受譴”、“見疑”的問題了，而是直接受到了囚禁和謫遷，朱有燉自己也一直處於政治攻訐的旋渦之中。他為求精神上的遁逸而涉足戲劇，但一開手又處處流露出自己的皇家立場、朝廷氣息。因此，他的戲劇在內容上隻能是喜慶、訓示、空虛的複雜混合。形式上的種種優點、種種突破，都不足以療救整體的疲弱。中國戲曲史家周貽白曾經很精當地指出，“朱有燉想學關漢卿，終於取貌遺神，不能望關漢卿的項背”；他的才情筆力遠遠不及關氏，同時也沒有關氏那樣嫉惡如仇，敢於對當時那些權豪勢要作正麵鬥爭，他決計寫不出象《竇娥冤》那樣驚心動魄的大悲劇，也不敢以象“魯齋郎”那一類的人物來作為攻擊對象。《義勇辭金》雖然也是寫關羽，但決計趕不上《單刀會》中那個雄偉而有魄力的關羽。所以摹仿自歸摹仿，事實上他仍被局限於自己的貴族地位之中。對於妓女，他也至多站在優越的地位上對她們表示一些憐憫之意，並不是設身處地真對她們所受的痛苦有什麼體會。周貽白的這些見解，都是公正的。
除了朱權、朱有燉這樣的皇族戲劇家之外，明初還有一些雜劇作家在活動著，如王子一、劉兌（東生）、穀子敬、楊文奎、李唐賓、楊訥（景言）、劉君錫、賈仲明、黃元吉等，成績都不很突出，他們涉及愛情題材較多，但又喜歡用神仙道化、金童玉女之類的方式來處理，使這些戲在思想內容和藝術技法上都沒有太多可觀之處。現實的生活矛盾，曆史的重大事件，在這些雜劇作家的筆下很少看到。雜劇的名義和形式還在，而內在魂魄卻早已飛遁而去，被無情的曆史吸收了，消釋了。
更何況，這些沒有獲得太大成績的劇作家還遇到了明朝統治者對戲劇事業的鉗製性法律。明朝統治者一方麵慫恿聲色之樂，褒獎忠孝之劇，另一方麵又對戲劇活動劃下了一條很嚴格的界線，並讓刀兵守衛。這兩方麵，無論哪一方都嚴重地損害了戲劇事業的發展。請讀一讀下麵這條發布於永樂九年（1411）的法令：
今後人民倡優裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王聖賢之詞曲、駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治。奉聖旨，但這等詞曲，出榜後，限他五日都要幹淨，將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了。
隻允許在舞台上宣傳封建倫理道德，不允許對封建上層有半點觸動，哪怕隻是觸動了上代或古代的帝王聖賢，不允許搬演一切重大曆史題材，而且口氣又是那樣的野蠻，規定又是那樣的苛嚴，雜劇怎麼可能再找出一條自救之道來呢？
明中期之後，隨著整個思想文化領域裏新空氣的出現，隨著整個戲劇事業的再度昌盛，冷落於一隅的雜劇還會再一次湧現出生命的紅潮。但是，可憐得很，一種更為壯闊的戲劇現象早已出現在劇壇，這種暫時的振興已無法使雜劇重新獲得統領全局的地位。雜劇的風華年月，已經“黃鶴一去不複返”，它以自己的衰落，證明著戲劇整體的生命不息，證明著新的戲劇樣式的勝利。
雜劇的曆史使命，已基本完成。