取雜劇的地位而代之的，是由南戲發展而來的傳奇。
堂皇的雜劇當初隨著元代的經濟中心南移，移到南戲所活動的地盤裏來了。早期南戲發展的情況，本書第三章第四節已作過簡單的敘述；當曆史進入元雜劇黃金時代之後，南戲的光華被遮蓋、被搶奪，盡管它一直默默地在滋養著南方人民的精神生活，盡管它後來還滲入城市、顯身臨安，但是文人學士們一直不把它當作一回事。結果，當它吸收了雜劇的長處，發揮了自身的優勢，終於從根本上將雜劇取代之後，人們還以為它是從雜劇蛻變過來的呢。其實，它是雜劇的對峙者而不是雜劇的衍變物。在雜劇盛行之時，它存在；在它盛行之時，雜劇也仍然存在，隻不過互相間的升沉隆衰發生了顛倒罷了。
既然雜劇和南戲的命運如此相反相成地關聯著，那麼，南戲興盛的原因
，也正恰是雜劇衰落的原因
，兩者在相同的焦點上正反相逆。
與雜劇南移而造成水土不服相反，南戲是南方的“土著”。即便它處處比不上雜劇，也還有一處比雜劇強硬，那就是它在地域性適應上占據著天然的優勢。對於戲劇這種時時靠著觀眾滋養的藝術來說，這一點又顯得特別重要。此其一；
當雜劇藝術家們的社會觀念和精神素質急劇退化，熱衷於在雲霧繚繞的仙境中構造故事的時候，南戲卻以它的世俗性保持了與社會現實的基本聯係。直到南戲已經在劇壇占據上風的時候，它所體現的社會意義還遠不及黃金時代的雜劇積極，但比衰落時代的雜劇要好得多，因為它至少是入世的，實際的，生動活潑的。在人類文明的發展史上，經常出現這樣的情形：某種曾經震撼一時的藝術突然失去了它的精神力度，而一時又沒有新的精神力量來補益它，於是，它就降低層次，緊貼著地麵來尋求和聚集新的生命
。這種降低，比之於仍然處於高層次中的那種沒有了內在力量的遺跡餘韻，反倒是一種前進。元明之際，南戲就因它切近現實而取得了精神上的優勢。此其二；
與後期雜劇在藝術上日趨老化相反，南戲較多地顯現出了它在形式上的自由生命力。南戲的形式一向比較自由，但在《張協狀元》、《趙貞女》、《王煥》的時代，那是太自由了，自由得有點散漫，有點隨意，還構不成一種嚴整和完滿的藝術實體，還缺少一種規範化的整頓。在這種情況下，簡潔而嚴密的雜劇比它先進，比它有力，於是一時獨占鼇頭。南戲在被雜劇的聲望所壓倒的時代，自覺不自覺地吸取了雜劇的長處，對自己的弱點逐漸有所矯正，但又不是按雜劇的模子來撳捏自身，而是繼續保持了自己在形式上的自由生命力，一種經過規範化整頓之後仍在躍動的自由生命力。這樣，等到雜劇走過自己生命途程的大半，簡潔而嚴整的優點漸漸轉化為單調而刻板的弱點之後，南戲在形式上的自由生命力就越來越顯得優越了。這個過程，對南戲來說，是走了從原始性的自由
出發，通過吸收和整頓，走向一種規範化的自由
這樣一條曲徑；對戲劇整體來說，是走了先選擇嚴整
、舍棄散漫
，然後又選擇自由
、舍棄刻板
這樣一條曲徑。不管從哪一個角度看，這都是一種“否定之否定”。就象站在第二階梯上的雜劇否定了站在第一階梯上的南戲一樣，站在第三階梯上的南戲又否定了站在第二階梯上的雜劇。在這裏，第三階梯上的南戲並不等於第一階梯上的南戲，而是通過兩度揚棄獲得了質的升騰。此其三。
總之，雜劇所陷入的重重困境，對南戲來說卻正是再生之地。當雜劇的行程越見坎坷和狹小的時候，南戲卻走上了一條開闊的路途。中國戲劇文化的車輦，磕磕絆絆地改道前進了。
然而，當南戲終於發展為傳奇而成為劇壇盟主的時候，景象卻遠不如當年雜劇興盛之初那麼美好。南戲也罷，傳奇也罷，都未能立即出現彪柄後世的煌煌傑作。風靡一時的名作是有的，但一直沒有出現足以與關漢卿、王實甫、紀君祥的作品比肩的劇目。這樣的劇目，如所周知，要等到明代開國二百三十年之後才出現。在很長的時間內，南戲、傳奇就在中等水平的劇目間漸漸地調整著自己的形式。它要耐心地熬過在思想內涵上顯得比較單薄、貧乏、以至落後的一個不短的階段。象元雜劇那樣一經點燃即騰空而起、光耀四射的好事，畢竟是不多的。
現在，我們需要來看看由南戲到傳奇的發展過程中幾個留下了曆史印跡的劇目了。
“荊、劉、拜、殺”這四個字，構成了中國戲曲史上的一個熟語，十分著名。這四個字分別代表著元代末年盛行的四大南戲：《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。我們現在見到的這幾個本子，大抵是經過明代文人修改的。除了這四個劇目外，我們還應該著重注視一下在南戲發展為傳奇過程中起著裏程碑
作用的《琵琶記》，然後，我們再越過比較空疏、貧乏的明前期劇壇，走向越來越顯出生氣和活力的明代中、下葉。
一、《荊釵記》
這是一個寫盡夫妻間忠貞堅守的婚姻故事。
青年書生王十朋才華橫溢，家道貧寒，一位退職官員有意把自己的愛女錢玉蓮嫁給他，托人前去說媒，王家雖然驚喜非常，但沒有錢財下聘禮，隻送去了剛從王母頭上拔下的一枚荊釵（一種木質的荊枝削成的簪釵，是貧寒婦人的用物），作為憑信。沒有料到，王十朋的同窗孫汝權聽說錢玉蓮貌美出眾，也托人來說媒，他家裏財產巨萬，一開手就讓媒人送來金釵一對，銀釵一對，紋銀四十兩。錢玉蓮的後母欺貧愛富，當然是滿意孫汝權，鄙棄王十朋。
事情終於放到了錢玉蓮本人的眼前。兩位同窗青年，一邊是荊釵一枚，一邊是金釵、銀釵一堆，一邊是父親的承諾，一邊是母親的選擇，姑娘在心中細細惦量。她的答複是：“玉蓮乃家寒貌醜，不敢應承孫家”。她毅然選擇了才學、人品和貧困。後母大怒，揚言如果玉蓮要嫁給王十朋，她不辦任何妝奩，隻發一乘破轎送走了事。其實，錢玉蓮也寧肯這樣，說辦就辦，她就一無所有地來到了王十朋家裏，算是結婚了。
半年之後，王十朋上京趕考，得中狀元。當朝丞相很想招他為婿，但是王十朋卻說家中已有妻室。丞相說：“自古道，‘富易交，貴易妻’。此乃人情也。”王十朋回答：“‘糟糠之妻不下堂，貧賤之交不可忘。’小生不敢違例。”丞相很是生氣，把王十朋派到一個“煙瘴之地”去做官，作為報複。王十朋連回家辭親的機會都沒有，隻得寫了一封信，讓郵差送往家中。
正巧，那個追求過錢玉蓮的同窗孫汝權也來趕考了，他名落孫山，就動起了壞腦筋。竟灌醉郵差，模仿筆跡改動了王十朋的家信，說王中狀元後已娶丞相的女兒為妻，可讓錢玉蓮另外嫁人。實際上，是孫汝權自己還在垂涎著錢玉蓮，等到郵差把那封經過改動的“家信”送到王家，孫汝權又派媒人來說親了。錢玉蓮又氣又恨，當夜就去跳江自盡。幸被一艘官船救起。
不久，王十朋得知愛妻錢玉蓮已經自盡，十分悲痛；錢玉蓮也誤把一位與王十朋同姓、同科、同職的官員的死訊當作了丈夫的死訊，痛不欲生。有趣的是，有一位熱心的官員還為“喪妻”的王十朋和“守寡”的錢玉蓮做起了媒，但是由於沒有把事情說清楚，王十朋和錢玉蓮都不知道對方是誰，兩人隻是一口咬定不再結婚，這對險些要相聚的夫妻仍然未能見麵。
直到上元節那天，在熙熙攘攘的玄妙觀中，王十朋終於與錢玉蓮相遇了。一見之下，兩人都驚疑萬分，不敢相認，後來又頗費一些周章，才終於搞清事情真相，得以團聚。
顯然，這是一出以褒揚為主的劇目。劇中也有壞人，如孫汝權、丞相，但那隻是作者為了褒揚“夫守義，妻守節”的婚姻理想所故意設置的兩塊絆腳石。孫汝權代表著一種以錢財為基礎的婚姻觀念，丞相代表著一種以權位為基礎的婚姻觀念，兩種婚姻觀念有一個共性，就是不存在婚姻本身的固定價值，“富易交，貴易妻”，隨著“富貴
”而變易
。《荊釵記》這出戲，讓女主角錢玉蓮的形象來否定以孫汝權為代表的婚姻觀念，讓男主角王十朋的形象來否定以丞相為代表的婚姻觀念，從而頌揚了一種不隨升沉榮辱而轉移的婚姻觀念。這種婚姻觀念，可以用錢玉蓮的這幾句唱詞來表述：
想前生曾結分緣，與才郎共成姻眷。喜得他脫白掛綠，怕嫌奴體微名賤。若得他貧相守
，富相連
，心不變
，死而無怨
。
為此，她傾慕“雪裏紅梅甘冷淡”，“羞隨紅葉嫁東風”，寧可受屈赴死，不願隨便再嫁。她的丈夫王十朋和她一樣堅貞不移，連丞相的女兒都不放在眼裏。用不著多作分析，這種婚姻觀念顯然要比把婚配看作權位和錢財附庸的觀念合理得多。
但是，我們又不能把這種婚姻觀念的社會進步意義評價太高。應該說，王十朋和錢玉蓮之所以能夠在婚姻上做到堅貞不移的精神動力，連作者也是模糊的。《西廂記》以“有情”作為男女主人公全部行動的精神動力，十分明確，它所打出的“願普天下有情的都成了眷屬”的旗幟，十分鮮亮。《荊釵記》則不同，隻要一涉男女主人公堅毅選擇的理由和依據，筆觸就顯得比較淩亂。例如，當初錢玉蓮麵對著荊釵和金釵，斷然選了荊釵，決定與王十朋結婚，這種選擇當然是值得讚許的，但這種選擇的理由則是不明確的。當媒人極言孫家豪富時，錢玉蓮的回答是：“他憑的錢物昌盛，愧我家寒貌醜難廝稱”，“我須房奩不整，反被那人相輕。”當媒人說，你雖然房奩不整，但姿容很好，一定會獲得孫家的欽敬，錢玉蓮的回答是：“嚴父將奴先已許書生，君子一言怎變更？實不敢奉尊命。”總的說來，她隻肯嫁給比自己更窮的，不肯嫁給比自己更富的，這是第一條理由；父親已經作主，不可食言，這是第二條理由。這樣的理由顯然是不夠堅實的。
又如，王十朋高中之後不忘糟糠之妻，敢於當麵頂撞丞相，明確拒婚，這是難能可貴的，但他作為一個基本的精神動力抒發出來的竟是“平生頗讀書幾行，豈敢紊亂三綱並五常”。錢玉蓮誤會王十朋已經再娶，她自己則絕不再嫁，理由是“自古道‘忠臣不事二君，烈女不更二夫’。焉肯再事他人？”這類言詞，《荊釵記》並不是偶爾借用，而是經常出現，結果在很大程度上成了一出宣揚封建禮義綱常的戲。
這樣，我們眼前出現了一對矛盾：一方麵，這出戲以相當感人的藝術形象否定了封建上層社會中流行的那種“富易交，貴易妻”的婚姻觀念；另一方麵，它又以相當顯目的筆力宣揚了封建主義的家庭倫理觀念。這是怎麼一回事呢？首先，這個矛盾反映了封建意識形態本身的分裂。如果把主張和實行“富易交，貴易妻”的原則的人們看成是封建社會實際秩序
的代表者，那麼，王十朋、錢玉蓮則是這個社會理想秩序
的代表者。封建社會的理想秩序是封建主義思想家們一種整體性構想，他們用中和性
、穩定性
原則來試圖維持整個封建社會的龐大統治結構，他們主張抑製
封建上層人士的個體欲望
，盡力減少
因上下升遷而帶來的社會變動
。他們大多也是權勢者，但他們的眼光要比那些見利忘義、喜新厭舊的同僚們遠大，他們深知社會動亂對於封建統治的危害。他們懂得，隻有每個家庭細胞的相對穩定，才能組合成全社會的穩定；隻有當人民都追慕節烈、恪守孝悌的時候，整個社會意識形態才能通向“忠君”的最高目的。從這個意義上說，他們既反對崔鶯鶯、張生那樣的自由戀愛，也反對象《荊釵記》裏丞相那樣依據權位隨意組建婚姻關係，反對那種一中狀元就遺棄前妻的新貴行徑。反對崔鶯鶯、張生，是根本觀念性的，而反對後者則是謀略性的。正由於此，《荊釵記》確實是可以用封建主義的禮義綱常來批判封建上層社會中實際施行著的婚姻觀念的，最後讓皇帝來褒揚王十朋、錢玉蓮，也是說得通的。其次，上述封建意識形態本身的分裂又與更廣泛的社會矛盾相牽連，與封建社會的基本矛盾——人民與封建主的矛盾相牽連。那種主張抑製統治者私欲、維持社會穩定的觀點，在一定程度上保護了人民群眾的利益，減弱了利爪畢呈的封建主對於人民生活的野蠻侵淩，因此也就與人民產生了一定的感情聯結。當封建統治者不斷地從人民的隊伍裏擢拔統治人才的時候，人們無力反抗這種擢拔，但卻希望不要因為這種擢拔而破壞無數平民家庭，希望不要因為這種擢拔而培植起一批從內心到外表都立即忘恩負義的孽子。這種欲望，與封建主義思想家所構想的理想秩序有吻合之處。因此，王十朋、錢玉蓮的形象，可以是皇帝所讚許的，更可以是人民所認可的。曆史的現象就是如此複雜，認為封建統治者中有人讚許的東西便一定是人民的死對頭，這種看法隻不過是一種幼稚的曆史觀的體現。
《荊釵記》的作者就處於來自上層的讚許和來自下層的認可的交叉點上。兩方麵都對他發生了作用，因此兩種觀念便在劇中交雜一體、汩汩流出。如果一定要在量上作一個比較，那麼，我們認為，藝木形象本身的力量大體上超過了在他們嘴上掛著的某些禮義倫常的言詞，《荊釵記》體現下層人民願望的一麵更濃重一些，因而它在總體上是比較積極、比較進步的。觀眾對劇目的感受，首先在於劇中人物的行動，而不是作為標幟打出來的言詞。王十朋、錢玉蓮的行動給於觀眾的主要感受是對婚姻的堅貞和對富貴權位的傲視
。正是這一點，使廣大平民觀眾看得愉快。他們的行動，可以被解釋得合乎禮義倫常，但並不必然地隻能證明禮義倫常。上層封建主可以把禮義倫常看成是這出戲的歸結。而平民百姓則可以隻把禮義倫常看成是這出戲的外飾，並不如何放在心上。當然，由於禮義倫常的陰魂老在此間打轉，確實也使男女主人公的行動在依據上顯得脆弱，因而連行動本身也就顯得有點盲目。尤其是錢玉蓮，堅守著即使丈夫拋棄了自己也決不再嫁的信念，而本來對這個丈夫的選擇又沒有什麼情感標準，這些都顯現出了較大的盲目性，與健全的婚姻觀念相距甚遠，與元雜劇中那些謳歌以切實感情為基礎的自由戀愛的劇目，也拉開了很大的距離。人們看《荊釵記》時所產生的平庸感，也本乎此。
在藝術技巧上，《荊釵記》較好地運用了橫向對照
和縱向起伏
相結合的辦法。錢玉蓮眼前曾有兩個男青年——王十朋、孫汝權，有兩種簪釵——荊釵、金釵，王十朋眼前也曾有兩個女青年——錢玉蓮、丞相女兒，有兩個去處——煙瘴之地、魚米之鄉，這一係列的特殊組合和選擇就是橫向對照；王十朋和錢玉蓮的婚姻關係，屢遇磨難而又峰回路轉，險情疊生而又化險為夷，甚至到了兩方麵都誤傳死訊、竟被人攛掇而要議親的地步，但是臨近見麵而又未能見麵，使劇情繼續在顛簸中延綿良久，這就是縱向起伏。通過橫向對照，劇作把周際的空間關係濃烈地組合成一體，通過縱向起伏，劇作又把前後的時間關係濃烈地組合成一體。正因為有了這兩度的組合和凝聚，使得這一多達四十八出的大戲還具備足夠的吸引力，讓人看得下去。當然，冗長、拖遝的弊病並沒有因此而完全消除，與元雜劇中的佳作相比，《荊釵記》這樣的劇目缺少了一股貫注通體的強悍之氣，缺少了一種奔騰向前的精神力量，因此明顯地表現出疲軟感。這種問題，自然不是藝術技巧所能解決的了。以下要說的其他幾個南戲，也有類似的問題。
二、《白兔記》
比《荊釵記》更強烈地揭露離亂之苦的，是《白兔記》。
《白兔記》借用了兵荒馬亂的五代時期的一個題材，經後代作者大幅度的虛構，編排而成。情節大致如下：
劉知遠早年是一個貧困的流浪漢，在李文奎家裏牧馬，李文奎看出他有發跡之兆，就把女兒李三娘嫁給了他。李三娘的哥哥李洪一一直瞧不起劉知遠，待到李文奎老人一死，就百般欺淩劉知遠、李三娘夫婦，劉知遠隻得外出投軍。留在家裏的李三娘受盡了哥嫂李洪一夫婦的虐待，平日象奴隸一樣幹活，“日間挑水三百擔，夜間挨磨到天明”，結果把兒子也生在磨房裏。
新生的兒子在凶狠的李洪一夫婦眼前是無法存活的，一位好心的老雇公不辭辛勞，把嬰兒送到劉知遠所在的地方。誰能料到，劉知遠已經做了嶽節度使的入贅女婿，而且還因屢建軍功，升任了九州安撫使。他已把李三娘遺忘了。
李三娘既失去了丈夫，又失去了兒子，孤苦伶仃一人繼續苦熬著。她在井旁歎道：“一井水都被我吊幹了，……淚眼何曾得住止。”十六年後的一天，一頭白兔竄到井旁，後麵跟追的是一名正在射獵的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的親生兒子。幾經問答，一家終得團圓。
通觀《白兔記》全劇。其表層主旨是在表現悲歡離合的坎坷人生際遇中所展現的忠邪善惡。劉知遠、李三娘夫婦的人生都是非同尋常的。丈夫從一個貧窮雇工，得娶富家小姐，不期樂極生悲，橫遭欺逐，於是風餐露宿，苦戰軍中，終於步步高升，爬上了人生的頂端，也爬上了人世的頂端；妻子從一富家小姐，落為被家兄鄙視的窮漢之妻，以後又進一步降而成為家奴，沉到了社會的最低層，直到最後，才又驟然升值。這是一種多麼跌宕的人生啊。丈夫在千裏跋涉中跌宕，妻子在一家庭院的狹窄天地中跌宕。這出戲之所以名震一時，傳之後代，一直保持著不少的吸引力，主要就在於這種上及雲霄、下淪地獄的大幅度跌宕。大幅度的人生跌宕總是具有戲劇性的，在這個劇中，衝突的魅力遠不及此，衝突歸屬於這種人生跌宕。就在這種大幅度的人生跌宕中，李三娘成了忍辱負重、堅貞不移的代表，最後也成了觀眾心目中最大的戰勝者；李洪一夫婦成了勢利凶殘的代表，最後轉化成了被懲處、被嘲謔的對象；劉知遠比較複雜，他既是個人命運上的勝利者，又是夫妻關係上的懺悔者；劉知遠和李三娘的兒子，成了全劇的情感的係結者和情節的解結者，正是他，把劉、李夫婦倆的大起大落的險峻人生連成一組遙遙相對的對應物；而那個地位很低、品格很高的老雇工（火工竇老），則成了動亂天地中溫暖種種戰栗的靈魂的一粒火種。戲劇家對於這些劇中人的態度都相當鮮明，褒貶揚抑，觀眾一望便知。廣大平民觀眾，根據自己的人生閱曆和道德標準，是會讚同、附和這種褒貶揚抑的，他們也會同情李三娘、仇恨李洪一、怨懟劉知遠、尊敬老雇工。這種愛憎，是比《荊釵記》中所包含的愛憎更民間化、更具有民主精神的。
這裏明顯地反映出了在動亂年代廣大人民所信奉的一種比較完整的道德觀念。可笑的不是貧賤者，而是欺貧愛富之輩；可敬的不是高位者，而是堅貞苦守之人。《白兔記》中當然也有“發跡變泰”的庸俗思想的烙印，但不能看得過重。因為劇本並沒有頌揚和炫耀“發跡變泰”者劉知遠，而是著重渲染了落難時期的李三娘的形象。即便表現李三娘命運的轉變，也著重於母子相認的刻劃，而並不過於醉心描寫李三娘的複仇、泄憤。如果《白兔記》以發跡變泰為基本著眼點，那在藝術處置上就會是另一種格局了，以後中國戲曲領域將會出現不少那樣的劇目：大抵在主人公發跡前用反襯筆法寫盡發跡的艱難性和迫切性，在發跡後又用鋪陳筆法和對照筆法把主人公的陳年怨氣傾吐幹淨，再把今日的豪華威風描摹暢快。《白兔記》並不如此。
《白兔記》與人民的接近，不僅僅表現在對於忠邪善惡的鮮明態度上，而且還更深刻地體現在對於動亂之苦的控訴上。乍一看。《白兔記》不僅沒有直接控訴社會動亂，而且還把劇情的逆轉寄托在社會動亂、人生跌宕、貧夫升遷上，其實，這是隻見其表未見其裏。分析劇作，不能離開了實際的審美效果而看表層的因果結構。《白兔記》所能引起的最強烈的審美效果，顯然是李三娘所受的非人的苦難。一個從殷富人家成長起來的弱女子，竟然要承受這麼多的精神折磨和肉體折磨，原因究竟何在呢？人們可以責怪李洪一夫婦，而實際上這對惡夫妻隻不過險惡的離亂局勢的助紂為虐者。人們可以進一步追問：如果僅僅隻有李洪一夫婦壞，那麼，升任高官的劉知遠得獲嬰兒後早該把受苦的李三娘解救出來了，事實上李三娘還是受了十六年的苦，這就顯現出劉知遠的惡劣了。那麼，劉知遠又為什麼堅持不去接李三娘呢？這當然又要牽涉到他在動亂中發跡的一個重要階梯——他與嶽節度使和新夫人的關係了。層層追索，盤根錯節。《白兔記》鞭笞了李洪一，卻並沒有把李洪一看作是造成悲劇的全部根源。從總體來說，隻能說它是控訴了那個妻離子散、民不聊生，幾人升遷、萬眾離亂的年月。金元時期出現的《劉知遠諸宮調》中曾引了這樣一首詩，可以看出那個年月的社會氣氛：
自從大駕去西奔，
貴落深坑賤出泥。
邑號盡封元亮牧，
郡主卻作庶人妻。
扶犁黑手翻成笏，
食肉朱唇強吃薺。
隻有一般憑不得，
南山依舊與雲齊。
不要簡單地認為處於社會低層的勞苦人民總是喜歡社會翻騰的。不，這裏所說的“貴落深坑賤出泥”，“杖犁黑手翻成笏”，一點也不意味著勞苦人民的伸腿舒腰，相反，主要是指流氓無產者、政治野心家的升沉搗鼓。這種社會動亂，對於廣大人民始終是災難。《白兔記》濃重地傳達出了這種由動亂釀成的災難氣氛
，這也就側麵而深刻地反映了動亂年月中的民族心理
：中華民族是多麼厭惡這種年月啊。
也許，這並不是戲劇家明確意識到的藝術目的。但是，戲劇家身處動亂之中，觸目烽火瘡痍，也就自然地、不自覺地把這種隱潛著的重大感受表現了出來。我們說過，文藝創作曆來是自覺和不自覺相結合的產物。許多戲劇作品的實際美學價值，常常是作家自己的藝術目的所不能完全概括的。戲劇作品作為民族精神的準確寫照，一半固然是在於戲劇作者自覺地成了民族的代言人，一半還在於他們不自覺地在筆端散發出了或時或地的社會氣氛，從而照見了民族精神的某一側麵。
與《白兔記》在基本精神上接近民間相應稱，這個戲在藝術方式上也質樸無華，富於生活氣息，故事緊湊，人物鮮明，較多地表現了廣大人民的審美習慣。隨著這一優點同時而來的弱點，是語言上的平直粗疏，有欠錘煉，其他方麵也頗多草率之處。
三、《拜月亭》
又是一幅兵荒馬亂的畫麵，又是一個流亡離亂的故事！
比之於《荊釵記》和《白兔記》，《拜月亭》所提供的背景更紛亂、更泥濘，幾乎全劇的主要部位都設置在逃難的畏途中，風雨的行旅裏；但是，這出戲的男女主人公的思想情感卻比前兩劇更紮實、更鮮亮。戲劇家讓他們在患難扶持中萌發愛情
，這就使他們以後的追求和奮鬥有了非同一般的情感基礎。
此劇開始在一場關乎民族命運的上層爭鬥中，在異族兵臨城下的險境下，在皇帝的禦座前，逃跑派和抵抗派發生了爭執。爭執的結果是抵抗派失敗，抵抗派的代表人物左丞相全家被斬，隻逃出一個兒子，被書生蔣世隆搭救，並結拜為兄弟。
既然不抵抗，首都當然很快就陷落，兵部尚書王鎮忙著去與侵略者和談，連自己的家庭也管不住了，他的千金小姐王瑞蘭不得不與母親一起卷入了逃難的人流。在一次兵騎的騷擾中，王瑞蘭和母親走散了，正在惶恐尋找的時候，聽到了呼喚自己名字的聲音。她尋聲找去，見到的卻是一個陌生男子，而不是母親。原來，這個陌生男子就是搭救過左丞相兒子的那個見義勇為的書生蔣世隆，他也正在與妹妹蔣瑞蓮一起逃難，剛才在一陣慌亂中也失散了，他大聲呼喊著妹妹的名字“瑞蓮”，卻被王瑞蘭聽作“瑞蘭”。王瑞蘭想，母親沒有找到，自己一個姑娘家單身孤旅，諸多不便，不如就與這位青年搭伴趕路。兩人商議了一下，倘若遇到旁人盤問，便以兄妹相稱；但又一想，“兄妹”麵貌不同，口音差別也很大，容易招疑，不如幹脆就冒稱夫妻。於是，這對患難中相識的青年男女，就相扶相持地上路了。
那麼，蔣世隆的妹妹蔣瑞蓮又到哪裏去了呢？正巧，就在王瑞蘭的母親大聲呼喊女兒“瑞蘭”時，應聲的倒是蔣瑞蓮。她們這一對素不相識的老婦、姑娘，也互相同情起來，既然都找不到親人，就象母女一般搭伴而行。
你看，由於兩個諧音的名字，陰錯陽差，使兩個家庭的成員暫時產生了新的組合。兵荒馬亂之中，什麼巧事都會發生的。
且說蔣世隆、王瑞蘭一路之上假冒夫妻，漸漸也真的產生了愛情，後來在一家落腳的客店中，由好心腸的店主作主婚人，正式成婚結為夫妻。婚後不久蔣世隆染病，王瑞蘭就在客店中照顧著他。
戰爭終於結束了。和談歸來的兵部尚書王鎮途經客店，遇見了久別的女兒，驚喜異常。但一聽女兒已嫁給了一位平民書生，又十分生氣，橫蠻地把女兒帶走了，把蔣世隆一人撇下。此後，蔣世隆逆旅蕭條，王瑞蘭對景含愁，夫妻間身隔重山，心在咫尺。