有時，隨手寫及的一個小小的插曲，都能激起觀眾的憤怒。翰林學士郭希顏與兩個學生一起在街上走，遇到一個唱曲行乞的瞎女人，因見骨瘦如柴、哀聲可憫，前去詢問，這個瞎女人的回答竟然是：
奴家原是揚州商人李氏之女，父親在京開了個段匹官店。嚴世蕃在店前經過，見奴姿色，強逼為妾。父親既死，家財盡被擄占。今世蕃有一十六個愛妾，見奴色衰，萬般淩虐。他正妻懷恨昔日寵愛，將奴刺瞎雙目，趕出抄化。
這是一種多麼令人心悸的暴虐！走不了多遠，師生三人又遇見了一個男乞丐，一問之下，原來是嚴嵩的一個同鄉人，叫胡義。嚴嵩沒做官的時候，多虧胡家的接濟，現在嚴家有權有勢，連家鄉的管家人都不可一世，竟把胡家的田地吞占了。胡義籌集盤費千裏來京，向自己少年時代的好友嚴世蕃求援，但是半年以來連嚴府的門都沒讓他進。胡義盤纏使盡、口食不周，幾次想自殺，又想到家鄉妻兒正懸望著自己，因此隻得沿街行乞。
這類瑣小的情節，輕輕點染，把惡貫滿盈的嚴家寫了個透徹。劇作既寫於當時，這類情節的虛構成分估計也不會太多，散陳雜列，帶有一定的報導性，正是時事紀實劇的特點。
對立麵的醜惡性質既然寫得那樣明確，因而寫正麵力量的抗爭行動也就有了充分的情理依據。這一點，《鳴鳳記》略勝《趙氏孤兒》一籌。《趙氏孤兒》也寫了對立麵勢力屠岸賈的種種暴虐，但這些暴虐大多是出於搜查趙氏孤兒這一具體目的；《鳴鳳記》則在更大的廣度和深度上表現了嚴家在邊境垂危的情況下禍國殃民的整體性暴虐，因而對嚴家的抗爭也就具有了更明確的正義性，爭抗者的人數也就更多，爭抗的範圍也就更大。簡單說來，正是惡之愈廣愈烈，致使善之愈廣愈烈。
不要過多地責怪《鳴鳳記》的線條繁多。作者是要表現一支確實出現在曆史上的人數不少、組成複雜的爭抗隊伍。他們中的許多人，都因爭抗而數折數起，明知有前車之鑒，明知有破家之險，仍然冒死前行；一人倒下，不知從什麼地方，又站起了勇敢的繼承者……單線突進的結構方式，已無法表現這場鋪蓋到很大的空間範圍和時間範圍的政治鬥爭。
與嚴嵩地位相當的宰相夏言，是《鳴鳳記》首先著力刻劃的一個正義的代表。他本已告老還鄉，過著優遊林下的舒適日子，由於同僚舊友們想借他的聲望來對嚴嵩的凶焰有所阻遏，極力向皇上推薦，他自己出於憂國之心，重受相職於虎狼成群之時。他在這種情況下重新出山，並沒有因霜鬢銀髯而稍減鬥誌，當他運籌帷幄力圖恢複河套，處處遭到奸臣們的阻難時，他並不畏懼，當麵責斥嚴嵩，不為自己留半點餘地。人們勸他：“去河北賊易，去朝中朋黨難，忍耐些罷”，“二虎不共鬥”，“還是慎重為上。”他的回答是：“倘有不虞，何惜一死！”他深知嚴家奸賊包圍著皇上，進諫極難，但仍然決心“猛拚舍著殘生命，不學他腆靦依回苟祿人”。結果，他果然被惡人先告狀，聖旨下達，將他處斬。這位年邁的宰相“赤身綁縛鬢蓬鬆”，倒下在市曹利刃之下。
武將楊繼盛夫婦的行跡也令人感動。楊繼盛為了揭發嚴嵩的黨羽仇鸞通敵的陰謀，反遭嚴嵩陷害，被毒刑拷打，手指拶折，脛骨夾損，然後被謫貶到邊地做一個隻能糊口的小官。後來仇鸞通敵的事實暴露，楊繼盛被皇帝召至京城重任武將，他一點也沒有因為上一次的挫折而苟且偷安，仍然寫奏本揭露總根子嚴嵩。打折過的手指在流血，溫柔的夫人在旁邊勸說，他隻是不管，連夜寫罷奏本，第二天一早到午門外朗聲宣讀。不出所料，這位剛剛複職的武將也被處斬。他的夫人在臨刑前趕到，為丈夫滿斟別酒一杯，然後取出祭文一篇，跪地而讀：
於維我夫，兩間正氣，萬古豪傑，忠心慷慨，壯懷激烈。奸回斂手，鬼神號泣。一言犯威，五刑殉裂。關腦比心，嚴頭稽血；朱檻段笏，張齒顏舌。夫君不愧，含笑永訣；耿耿忠魂，常依北闕。
楊繼盛被斬之後，楊夫人又托監斬官轉達皇上，依楊繼盛生前囑咐，屍體不加掩埋，以“屍諫”感動君王。監斬官說這種意思不敢轉達，楊夫人立即拔出利刀，當場自刎身亡。這種貞烈行動，連監斬官、劊子手看來都大為震動，深深憐惜。
兵部郎中張、禮部主事董傳策、工科給事吳時來三人英勇上本的事也給人留下深刻的印象。吳時來與其他兩位同約上本之後回家，麵帶憂容，老母驚疑，開始時他還以其他言詞搪塞，後來看老母深明大義，便實言相告。並安慰母親說：“孩兒此本縱有謫貶，諒無大禍，望母親不必掛心。”母親當然明白事情的嚴重性，她這樣告訴吳時來：“孩兒，你不須念我，且把死生父母置之度外，好好去做個忠臣！”實在是一位值得尊敬的母親。張回到家裏，更是作了必死的準備。他一方麵安排妻兒回鄉，一方麵又命人預備棺材。妻子十分奇怪，前來盤問，他也是找借口支唔，說什麼“昨見街坊老者凍死，憐其無棺，欲要送他”，又說什麼“考績將滿，當補外任，為此送你母子先去，下官不久就歸”。妻兒將信將疑地走了，他孤身一人，不禁發出長長的浩歎：
我想朝中眾臣，多是封妻蔭子，下官為國，反成拋妻棄子，恐非人情也！隻是我平生誌願，不在妻孥之樂，倘驅除奸佞
，使天下夫妻母子皆得安寧
，便苦了我一家也說不得
。
這種情懷，當然是高尚的，感人的。
不錯，這些人的行動隻是一項：上本參奏，用今天的眼光看起來似乎不大有出息。但是，這種行動方式，是這些人當時能夠戰勝嚴嵩的唯一方式。這個隘口很小、很險，簡直無法通過，一批批勇敢的人都在這隘口前倒下了，但人們仍然在不屈地向著這個隘口挺進。他們的父母、妻子、兒女在支持著他們，眾多的百姓在目送著他們。他們的鬥爭方式可能有點愚笨，但他們的鬥爭目標卻是明確而正義的：一定要板倒大奸臣嚴嵩。他們組合成了一支鮮血淋漓的壯烈梯隊，雖然零零落落，卻又聲息相通，雖然陳屍遍地，卻又積貯、鼓蕩起了一脈可貴的正氣，使嚴嵩的覆滅成為一種曆史的必然。“天意從來高難問”，最後為什麼皇上會突然回心轉意，拋棄了嚴嵩，劇作沒有、也無法加以說明，這是《鳴鳳記》在思想內容和藝術表現上的一個無可避免的弊病；在我們看來，大批誌士仁人的鮮血和屍體對於嚴嵩的覆滅是起了重要作用的，而在這方麵，《鳴鳳記》基本上完成了自己的主要職責。即便結尾有點匆忙和突兀，它在主體部位所積蓄的憤怒和力量，已足以給嚴嵩以毀滅性的打擊，已足以為不屈的誌士們唱出一首悲壯的頌歌。
《浣紗記》
作為戲曲聲腔發展史上的一座重要裏程碑，《浣紗記》在中國戲劇文化史上占有特殊的地位。作者梁辰魚是一位名列史冊的戲劇改革家。
我們先來看看這個傳奇的內容。
這個戲表現的是在中國曆史上非常著名的一場軍事、政治鬥爭——春秋時期的吳越之爭。由於這場鬥爭本身所包含的戲劇性，曆來被采作戲劇表現的題材。不少劇本已經亡佚，《浣紗記》則作為這一題材的主要代表作留存在中國戲劇文化史上。日後繼之而起的這一題材的創作劇目，大多與它有姻緣關係。
《浣紗記》特別令人注目之處，是以一條愛情的線索串絡一場複雜的政治鬥爭。簡單說來，它起之於吳勝越敗，結之於吳敗越勝，而這種勝敗倒逆的原因，是在於越王勾踐和謀臣範蠡執行了一項成功的政治謀略。這項政治謀略包括許多方麵，其中之一便是向吳王獻上越國美女西施，表麵上供其歡娛，實際上損其意氣，而這位西施又恰恰是範蠡的未婚妻！
範蠡，這位使越國反敗為勝的決策者，為了實踐自己清醒的理智而要犧牲自己難得的情感
。他要找一名容貌極佳而又深諳意圖的姑娘去完成這個危險而重要的任務，不得已而想到了自己的未婚妻。西施，這位深深地愛著範蠡、苦苦地等著範蠡的姑娘，願意去做範蠡叫她去做的一切，卻萬萬沒有想到竟然是要她去做這樣一件事。結果，範蠡為了社稷、為了自己的謀略，西施為了大義，為了順從範蠡的意誌，一起作出了可怕的犧牲。最後，一切如範蠡所預期，沉緬於酒色中的吳王夫差終於被暗暗地發憤圖強的越王勾踐所擊敗，範蠡與西施終於團圓，兩人功成身退，泛舟太湖之上，飄然不知去向。這就是《浣紗記》借以撐持的藝術框架。當這對情人重新團聚在太湖扁舟上的時候，各人從胸口取出當年的定情之物——西施所浣的一縷細紗，《浣紗記》的名目也就借以成立。
如此看來，這是一出愛情戲；但顯而易見，這出戲裏的愛情是有明確的政治皈依的，範蠡和西施的愛情是無條件地服從吳、越之爭的政治大局的。因此，不妨說，此劇以愛情悲歡為表，以政治角逐為本。範蠡和西施的離合具有戲劇性，吳越間的勝敗也具有戲劇性，梁辰魚分明是在以前一種戲劇性襯托著後一種戲劇性。範蠡定下的基本謀略是：
看暴吳真強盛，遍周遭殺氣騰。不如遣使，遣使親行請，厚禮卑詞足恭敬，更還須施間諜，去通奸佞。侍他君臣肆虐，定見驅忠藎。那時節待變乘機，把山河重整。
為此，當越王勾踐一時找不到可以前去迷惑吳王的合適美女時，他就慨然推薦了“已曾許臣，尚未娶之”的西施。勾踐尚於心不忍，說“雖未成配，已作卿妻，恐無此理”，而範蠡則回答道：
臣聞為天下者不顧家，況一未娶之女？主公不必多慮。
同時他又去說服西施本人：
小娘子美意，我豈不知。但社稷廢興，全賴此舉。若能飄然一往，則國既可存，我身亦可保。後會有期，未可知也！若執而不行，則國將遂滅，我身亦旋亡。那時節雖結姻親，小娘子，我和你必同做溝渠之鬼，又何暇求百年之歡乎！
犧牲愛情去臣服於社稷利益之下，這種選擇，我們很難給予太高的評價。有人認為《浣紗記》如此處理在格調上高於才子佳人戲，我們也不敢全然苟同。許多才子佳人戲寄寓著人們美好的愛情理想，雖然看起來隻是兒女私情，實際上嘲弄了封建倫理觀念，格調並不很低；倘若為了民族存亡、百姓生死，犧牲一己的愛情和家庭，當然是值得大大讚頌的，但《浣紗記》並不如此。封建上層勢力的爭鬥也是會有是非的，例如前麵剛剛說過的《鳴鳳記》就濃筆重彩地劃出了禍國殃民的一方和憂國憂民的一方的界線，因此劇中為了與禍國殃民的奸臣抗爭而舍棄家庭的行動就顯現出了一種高格調。《浣紗記》沒有花費什麼筆力去判別吳、越間的是非，這是高明的，合乎曆史事實的，但因而也就帶來了一個後果：越國最後的勝利隻是謀略的勝利、意誌的勝利，而不是正義的勝利；範蠡和西施的悲歡離合於是也就成了這種勝利了的謀略和意誌的點綴。請看，在梁辰魚筆下，最後團聚了的範蠡和西施仍然懼怕勾踐翻臉不認人，於是就匿跡消遁，誰知道他們所苦心支持的勾踐是不是也會成為一種封建惡勢力呢？正由於此，《浣紗記》中範蠡和西施在愛情上作出的可怕犧牲明顯地包含著很大的盲目性，其格調未必比那些為實現愛情理想而幽會、而私奔的才子佳人高多少。當然，他們的行動，在客觀上也嘲弄了封建理學中的節烈觀，這倒是令人痛快的。
梁辰魚不以範蠡和西施的愛情為皈依，而所依附的政治鬥爭又不著力去表現其中的曲直是非，那他的藝術意圖又在何處呢？他究竟想借這個劇本說明什麼觀念、表達什麼意向呢？
一定說他借吳越之爭在影射明代政治，並指出夫差的形象暗指著誰，伍子胥的形象暗指著誰，範蠡的形象又暗指著誰，這種論劇方法畢竟有點勉強。“生平倜儻好遊，足跡遍吳楚間”的大音樂家梁辰魚未必有太具體的現實所指埋藏在《浣紗記》中。更大的可能是，他首先被範蠡和西施之間傳奇式的愛情生活所吸引，並對這對情人的膽略和意誌深感佩服，覺得若把它表現在戲劇中一定瑰麗引人；其次，他又被這個愛情傳奇故事所依附的吳越之爭本身所包含的戲劇性所吸引，強弱勝敗、君臣主奴，被戲劇性地逆轉了過來，這裏又埋藏著不少深刻的曆史哲理。梁辰魚很想在表現這種戲劇性的政治逆轉過程中把曆史哲理抉發出來。這恐怕是他重要的藝術意圖之一。
在梁辰魚筆下，無論是政治生活還是愛情生活，都處於一種物極必反、相反相成的曆史哲理的控製之下。《浣紗記》中的所有人物，都自覺不自覺地在走向自己的反麵。有的人，為對頭走向反麵創造著條件；有的人，不由自主地加速了自己走向反麵的步伐；有的人，看到了這種趨勢力圖阻遏；有的人，看到了這種趨勢力求一逞……在劇中，深深懂得這種哲理的，第一個是範蠡，第二個是勾踐，第三個是吳國的伍子胥。前兩人期待並促使著勢態的自然逆轉，而後一人則阻止著這種逆轉。為什麼《浣紗記》要在伍子胥旁邊再設置一個“結義兄弟”、仙氣繚繞的公孫望？就是為了進一步借他之口點明哲理。甚至連吳王夫差的小兒子的出現，也是為了闡述“廢興運轉”的哲理。請看這一段：
吳王 孩兒，你清早打那裏來，衣裳鞋襪都是濕的？
吳兒 適到後園，聞秋蟬之聲，孩兒細看，見秋蟬趁風長鳴，自為得所。不知螳螂在後，欲食秋蟬。螳螂一心隻對秋蟬，不知黃雀潛身葉中，欲食螳螂。黃雀一心隻對螳螂，不知孩兒挾彈持弓，欲彈黃雀。孩兒一心隻對黃雀，不知旁有空坎，忽墮井中，因此衣裳、鞋襪通被沾濕。
吳王 孩兒隻貪前利，不顧後患，天下之愚，莫過於此。
吳兒 爹爹，天下之愚，又有甚於此者。……
這便是以寓言化的方式在闡述著哲理。範蠡說服西施事吳，說來說去就是隻有現在分
才能今後合
的道理，勾踐為奴放馬，遵行的就是先卑
後尊
的曲徑，伍子胥勸說吳王，運用的也是這種正反運轉的觀念，如“臣聞天之所棄，先誘以小喜
，方降以大災
”之類。就連吳王手下那個幹了許多壞事的伯嚭，臨到頭來無路可走，也由心底裏吟誦起這樣的格言：“自古道，無平不陂，無往不複
。”第三十九出寫罷吳越形勢倒轉過來之後，以這樣四句詩作結，體現了作者所追求的哲理：
禍兮福所伏，福兮禍所依。試看簷頭水，點滴不差移。
正是本於這種哲理追求，我們就比較容易理解《浣紗記》一劇的結局了。範蠡為了國家社稷如此勇毅慷慨，最後的退隱常常使評論家們感到遺憾。其實，正由於寫他當初的勇毅慷慨本不是目的，他退隱的結局才是最自然不過的。他是全劇所體現的“廢興運轉”哲理的主要代表者，當然懂得“功臣”意味著什麼，“褒獎”將轉化成什麼。在越國全勝之時，他向越王勾踐提出辭呈，勾踐的答複是動人的：“寡人之國家是大夫之國家，寡人之人民是大夫之人民，正欲與大夫分國共治，今若撇我而去，是皇天欲棄越喪孤也。老大夫豈得言去？”但範蠡已絕無留意，他悄悄地對文種大夫說：
吾聞高鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹。主公為人，長頸鳥喙，鷹視狼步。可與他共患難，不可與共安樂。老夫即圖遠去，大夫亦宜早行，不可使有後悔。
梁辰魚寫到這裏，算是把自己所追索的曆史哲理表達得相當充分了。但是，他隻能咀嚼這種哲理，無法消化這種哲理。既然一切都在反逆，範蠡、西施他們苦苦地複興越國又是何苦呢？所以梁辰魚隻能讓範蠡發出了如此迷惘的感歎：“看滿目興亡真慘淒，笑吳是何人越是誰？”全劇最後，以範蠡這樣的唱詞作結：
人生聚散皆如此，莫論興和廢。富貴似浮雲，世事如兒戲。
這顯然是過於消極了。中國文人從對物極必反、相反相成的逆轉哲理的精微體察出發，常常會走到消極出世的路途之上，梁辰魚的《浣紗記》通過藝術形象展示了這種思想邏輯，反映了在中國古代文人中相當普遍的一種精神皈依。
當然，形象大於思維，更大於作者作為歸結點的那種思維。《浣紗記》所包含的實際思想要比結尾處的概括豐富，而形象、故事、場麵本身所自然流瀉出來的意蘊又更加豐富。總的說來，它的主要部分展現了政治鬥爭中強弱轉化的哲理與奧秘
，展現了一時處於劣勢的人們為了促使這種轉化所作出的可貴犧牲和堅忍努力，這是這個戲最基本的藝術效果；範蠡和西施的愛情線索又以奇麗的色彩強化了這種藝術效果。一部戲劇文化史，主要也是從這個角度對《浣紗記》予以首肯的。
不難看出，《浣紗記》和《寶劍記》、《鳴鳳記》合在一起，可以組成一種趨於興盛的戲劇現象
。這三大傳奇，都不是中國戲劇文化史上的第一流的作品，但品位又都不低，既轟動於一時，又流澤於後世，具有不可忽視的藝術力量。它們在內容上不見厭人的惡濁，在藝術上不見可怕的敗筆，厚實清順，基本上體現了中國戲劇文化的優良傳統。它們還不足以標誌著一個新的戲劇天地的出現，但卻足以把《五倫記》、《香囊記》之類的篇什比得黯然失色了，至少在廣大普遍觀眾的心目中是如此。
在敘述這三大傳奇的時候，不可遺漏這樣一個重要的事實：它們之所以可以組成一種趨向於興盛的戲劇現象，還因為一次重大的聲腔改革——昆腔的改革，也在那個時候完成。
《浣紗記》的演出，標誌著昆腔改革的決定性勝利。《浣紗記》是第一個用改革後的昆腔演唱的劇本，自它之後，昆腔在中國戲劇舞台上十分得勢，一直興盛了很長的時期。
此事不妨稍稍說得遠一點。中國戲曲離不開演唱，因此，戲劇文化的發展過程中不僅也包含著戲曲音樂的發展，而且一向以戲曲音樂的遞嬗作為整個戲劇文化發展的重要推動力。雜劇和南戲的盛衰榮枯，在很大程度上就表現為“北曲”、“北音”與“南曲”、“南音”的較量和格鬥。北曲在元代發展了那麼多年，當然要比南曲成熟，傳到南方之後曾把南曲壓下去過很長一陣子。但是，南曲也有自己“清峭柔遠”的特點，有著自己極為豐富的地方聲腔的資源，不僅未曾從根本上被北曲所壓倒，而且在吸取北曲長處的基礎上，隨著整個戲劇文化重心的南移，竟自漸漸興盛起來。南曲之中，代表性的聲腔很多，有餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔等，原先與產生地域有關，後來也各自流布四處，熱鬧一時。相比之下，流布在吳中一帶的昆山腔影響較小，但它有“流麗悠遠”的特點，終於被戲曲改革家魏良輔、梁辰魚等人看中，作為改革的對象。
魏良輔……生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。……蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。
良輔初習北音，絀於北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下樓者十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲。疾徐高下清濁之數，一依本宮；取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈助其淒唳。
這些記載，把魏良輔的改革情況寫得比較清楚。除了唱法之外，昆腔在伴奏上也有很大改進，開始形成以笛為中心、由簫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。這就比用鑼鼓鏗鏘震響的弋陽腔伴奏更吸引當時的許多觀眾。昆腔的多方麵的改革，在演出《浣紗記》時作了綜合性的呈示，梁辰魚不僅把魏良輔的實驗投之實用，而且以一種嶄新的、完整的藝術實體流播開來。昆腔改革的巨大聲譽，是由梁辰魚和他的《浣紗記》掙得的。
這真是一些熱鬧非凡的時日。江蘇昆山梁辰魚家裏，“四方奇傑之彥”雲集，絲竹管弦之聲不絕。梁辰魚朝西而坐，教人度曲。新鮮的昆腔，隨著《浣紗記》的劇詞唱段，傳遍四方。再遠的歌兒舞女，都要趕來見一見他。一時戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過梁辰魚，自己也覺得不象話。過一陣，他們一群人又浩浩蕩蕩地趕到蘇州或別的城市參加定期舉行的“聲場大會”，賽曲競唱，廣會藝友，真可謂一片喧騰。這樣的盛況，正該呼喚出一個更燦爛的戲劇天地。
事實也正是如此。昆腔改革成功的意義，並非僅僅局限在音樂聲腔方麵。演唱的水平提高了，就會使綜合體中的其他部分相形見絀，這就要求其他部分也相應地提高，以達到新的平衡。於是，由演唱帶動，說白、做工也都獲得了發展，而這種發展的總體歸向又是一致的，那就是進一步實現了戲劇藝術的綜合性和舞台形象的鮮明性。昆腔改革促成了戲曲音樂的完備、細膩、富於變化，實際上也就是促成戲曲音樂更好地成為戲劇藝術整體的一個有機部分，來更稱職地體現劇作內容，輔助性格塑造，這個歸向，不能不影響到舞台藝術的其它部分。在演員的表演上，已明顯地出現對人物形象刻劃的準確性和鮮明性的追求，腳色行當的分工也有進一步的發展。舞台上的戲劇性和動作性都大有增強。與優美的演唱相適應的動作必然是舞蹈化
、虛擬化的
，由此，在明代昆腔演出的舞台上便引人注目地形成了抒情性很強的載歌載舞的表演形式
。這對以演唱為主的元雜劇舞台和明前期舞台來說是一個重大進展。這種載歌載舞的表演形式，自此之後將成為中國戲劇文化的一個重要表征。
表演上的進展又觸動了舞台美術。既然要載歌載舞，就需要有質地輕柔、色彩豐富、裝飾性強的服裝來配合；既然要塑造出性格鮮明、分工顯然的人物形象，就需要對各種腳色的臉譜作進一步的改進。宋元以來不在舞台上設置實景的傳統保留下來了，因為這對抒情性、象征性的表演是最合適不過的。各種景物，都由演員自身的表演間接展示，空蕩蕩的舞台承載著達到了新的平衡的戲劇綜合體。
傳奇藝術在舞台表現上的積極成果，標誌著中國戲劇文化又經曆了一次大規模的自我調整，更加趨向完整和成熟。那個時候所形成的舞台規程，直到今天我們還能看到它們猶存的活力，還能看到它們以變異、更新的形態出現在京劇和其他地方戲劇種中。