九成遭遠謫，持臣節，十年身陷胡廷。一任契丹威製，不就姻盟。幸遇侍禦，舍身代友，得離虎窟，畫錦歸榮，孝名忠貞節義，聲動朝廷。
從這樣的劇情來看，《香囊記》確是與《五倫記》題旨相通的，但相比之下，“忠”的成分比《五倫記》中更多一些。它較多、較早地出現民族鬥爭的狼煙沙場，並把嶽飛抗金的內容也拉了進來。相反，《五倫記》則更多地倚重於“孝”，倚重於家庭倫理上的纏綿，它尤其使人膩味的地方也在這裏。因此，總的說來，《香囊記》在與《五倫記》大同小異的前提下，使人略為好受一點。由剛剛擺脫元代蒙古貴族統治不久的明朝人來回顧宋末的民族鬥爭，頌揚英豪、推崇氣節，總還有它得體之處，盡管這一切最後都歸結到了這樣一個平庸、陳腐的封建道學觀念之中：
忠臣孝子重綱常，慈母貞妻德允臧；
兄弟愛恭朋友義，天書旌異有輝光。
從概念出發，刻求全備的道學體係，都是《香囊記》與《五倫記》共通的弊病；這又牽連著另一個通病：對已有戲劇成果的沿襲、雜湊。或許，《香囊記》在這方麵比《五倫記》更其嚴重。目光敏銳的後代批評家喜歡指出它的許多戲劇因素的來源，指出它與前人劇作的近似性。既然對一個係列性的概念群體進行圖解，藝術形象本身的整一性是談不上的，換言之，必然是雜湊的、鬆散的、拖遝的、勉強的。
《香囊記》比《五倫記》多一種弊病，那就是在表現形式上刻求駢儷典雅，一味逞示文采、賣弄學問，這是在邱濬筆下較少看到的。在《香囊記》中，連一個貧家兒子為老母道壽都是這種語言：
且喜萱花無恙，棠棣聯芳，雖無王母蟠桃之宴，聊效萊子戲彩之歡。況身閑無事，當此春和景明之時，聊具蔬酒，為母親介壽。
而這位貧窮的母親勸兒子趕考則也用這種道白：
孩兒，子路負米，固能盡養親之禮；其後雖有崇爵之貴，厚祿之享，思欲奉親而不可得，為終身之恨。我如今年紀高大，生前不得一享封爵之榮，死後有三牲五鼎之祭，亦必飲恨於九泉之下矣！
在這種道白裏，人們很難看得到兒子和母親的形象，觸目惹眼的倒是作者這麼一個文謅謅、酸溜溜的文人身影。不論思想內容，即從藝術門類的要求著眼，這種文詞對於戲劇藝術也是要不得的。
同樣虛偽的道學，同樣虛假的故事，為什麼《五倫記》在文詞上卻要比《香囊記》本色一點呢？這可能與兩位作者不同的經曆有關。邱濬因科舉而至極位，劇中所述諸事，屬鳥瞰範圍之內，因此可在失去大真實的前提下撈取些許小真實，而邵燦則不同，筆下所述，純出幻想，因而一意鋪陳，了無客觀限製，結果把小真實也丟棄了。例如同樣寫劇中男主角高中後遊禦街、賜瓊宴，在真正中過進士的邱濬筆下就寫得比較簡略：
禦街春暖無塵，無塵，馬蹄得意尋春，尋春，姮娥也愛少年人。
熙熙日照千門，千門，狀元榜眼遊春，遊春，滿街爭看綠衣人。
而到了邵燦這位民間書生的筆下，那就構想出了一個眼花繚亂的天地：
馥鬱沉煙噴瑞獸，氤氳灑滿金壘，綺羅繚繞玳筵開。人間真福地，天上小蓬萊。
繡褥金屏光燦爛，紅絲翠管喧，瓊林瀟灑絕纖埃。紛紛人簇擁，候取狀元來。
至於筵席上的食品，則是：“翠釜駝蜂骨聳，銀盤膾縷絲飛，鳳胎虯脯素麟脂，犀筋從教厭飫……”
當然，對於象《五倫記》、《香囊記》這樣在根本精神上通體偽詐的作品來說，文字的本色與否僅是小節問題，不值得細研深論，更何況後來有不少劇作家還用並不本色的文詞寫出了相當優秀的作品。
我們的敘述，實在也該從令人氣悶的封建道學說教劇中掙脫出來了。
中國戲劇文化的發展，無可奈何地結出了象《五倫記》、《香囊記》這樣的名重一時的酸果，但它們永遠也未能構成中國戲劇文化的主流。就在這類劇目被道學家們稱讚成“振啟淳風”的濟世良藥的時候，與它們誌趣相逆的藝術潛流和思想潛流，正在聚合，並開始奔動。
本來，在《五倫記》、《香囊記》盛行的年代裏，也不是沒有可以一看的好戲，例如蘇複之的《金印記》、王濟的《連環記》、徐霖的《繡襦記》以及無名氏的《精忠記》、沈采的《千金記》等劇目，都相當不錯，其間或多或少總有一些動人的場麵和感人的內容。但是總的說來，它們還顯得比較粗糙，不妨說，它們是在準備著
更成熟的傳奇傑作的誕生。就這個年代的整體戲劇麵貌來看，還隻能說是一個岑寂的年代。
這種情況，到明代中葉，更具體點說，到嘉靖以後，發生了明顯的變化。“三大傳奇
”陸續湧現，標誌著傳奇創作的繁榮時期的到來。
“三大傳奇”乃是：《寶劍記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》。
《寶劍記》
這是一部相當出色的傳奇作品。有了它，人們又看到了元明之際以施耐庵、羅貫中為代表的健旺精神的複現。在傳奇天地裏，它是一部較早出現、而又取得很大成功的剛健之作。
作者李開先（一五〇二——一五六八）是山東章丘人，二十七歲中進士，在中央機構做了十餘年的官，後因抨擊黑暗朝政而被罷免，一直在故鄉閑居至老。《寶劍記》寫於他罷官之後，鬱憤之情，不平之氣，可時時見之於劇詞之間。
李開先家裏所藏書籍之多，一時“甲於齊東”，其中戲曲作品尤富，人稱“詞山曲海”。罷官之後，鄉居無事，他還曾外出訪問過康海、王九思等戲曲家。這樣，他就對前人和時人的戲劇創作經驗，有著廣泛而深切的了解，使他有可能把自己親身的感受和對曆史的體察，用戲劇形式成功地表現出來。
《寶劍記》寫的是梁山泊英雄林衝的故事，與小說《水滸傳》中的有關情節既有吻合之處，又有不少重大的改動。這些改動，一方麵是戲劇藝術不同於小說的特殊要求決定的，另一方麵也是李開先本人對這一題材的新認識決定的。李開先的高明在於，他竟然把這兩個方麵有機地融合成一體，凡是那些符合戲劇藝術需要的改動，基本上也符合他的思想追求。
比之於小說，戲劇當然更加要求強烈和集中。為此，李開先作了如下一些重要改動：
一，一開始就強化了林衝與朝廷奸臣衝突的依據。小說《水滸傳》中林衝遭到無窮無盡的禍殃，起因全在於高衙內垂涎林衝之妻張貞娘的美色。這樣的起因，經過慢慢的梳理和激化，也能導致林衝與奸臣衝突的實質，但對戲劇來說，顯然就不夠直捷、不夠強烈了。李開先在《寶劍記》中把高衙內偶遇張貞娘這件事挪後了，不是作為矛盾的起因，而是作為把矛盾推向高潮的強化性因素。事情的起因變成了林衝經過深思熟慮而采取的一個進攻性行動：上奏本彈劾奸臣。他被刻劃成一個為國多年征戰，立下汗馬功勞的憂國將領，隻是為了看不慣高俅“騷動江南黎庶，招致塞上幹戈”，“稱賀時世太平，不管閭閻塗炭”，才發出忠諫。這當然引起了高俅、童貫等奸佞之臣的極度嫉恨，必欲置之死地而後快，於是就出現了“誤入白虎堂”的圈套。這樣，這場鬥爭從一開始就把本質袒示出來了，赤忠巨奸、大紅大白，判然分明。兩方麵的戲劇行動，不再僅僅關乎一家的夫妻婚姻，而是牽動著江南黎庶、塞上幹戈、民族安危，蒼生水火；這種戲劇行動的結果，不是一個女子歸宿何處的問題，而是直接關係到身家性命的存亡；在這個戲劇行動采取之前，林衝撫劍再三，反複思慮，進進退退，有著一定的思想準備，積貯著不小的勇氣……總之，《寶劍記》一開始就提供了一場生死搏鬥的堅實依據。後來，一直到林衝被奸臣囚禁之後，他的妻子張貞娘到道觀焚香祈告，才遇到高衙內，高衙內見色而起邪念，因而想進一步把林衝逼死。這一來，矛盾就得到進一步的激化，無異於雪上著霜，火上加油，舊怨新仇，一起迸發；但是，矛盾的出發點仍然是對於國計民生的正、邪之爭，這就使得全劇的矛盾展開得單純而厚實，符合戲劇的藝術需求，也符合李開先的思想需求。
二，從步步緊逼的輪番對比加強了矛盾展開的激烈程度。小說《水滸傳》寫到林衝與高家拉開矛盾後也有一些交錯往還的描寫，但那畢竟隻是在自然地敘述一個事件的過程，並非故意地在發揮交錯往還的技巧。《寶劍記》作為一部以“出”為單元的傳奇作品，成功地運用了輪番展現矛盾雙方動靜的對比性技巧，取得了步步緊逼的藝術效果。就象現代電影中的“對比蒙太奇”，把兩方麵的行動聯綴成了一個激烈的、起伏不定的過程，扣人心弦。人們剛剛看了林家的行動，立即又看到高家的反應，而高家的反應性動作又催動了林家的下一步，如此循環往複，把劇情漸次推進。是的，林衝與高俅兩人本身，並沒有展開太多的麵對麵的衝突，他們隻是以兩條方向相逆、又相纏相繞的行動線，越來越強烈地顯示出不共戴天的對峙。林衝一方，並不因被囚而啞然，妻子告狀、魯達相助、好官同情，使他不斷有新的生機，有重振羽翼的可能；高俅一方，也並不因權高勢大而放鬆警惕，童貫頻有書信來催，有利於林衝的事端不斷發生，再加上高朋小子對於林衝妻子的垂涎，使得這個奸臣也不得不一再謀劃、騎虎難下，把自己的行動推到了越來越凶惡、也越來越被動的地步。這兩個都不安靜的方麵
，各自為對方構成了險惡的情境
，也各自從對方找到了采取新行動的依據
，兩方麵雖未反複見麵，在戲劇效果上卻勝過麵對麵的衝突。現代不少過於迷信麵對麵衝突的劇作理論家們，是可以從《寶劍記》（以及前麵說過的《琵琶記》）受到一些啟迪的。矛盾雙方互造情境，是戲劇美得以構成的一個重要契機
。麵對麵的衝突場麵並不是那樣必需，而一旦有了之後所起的作用也並不是那樣重要。
三，通過對林衝家庭的描寫，加強了戲劇矛盾所引起的情感反應。小說《水滸傳》中，林衝的家庭寫得比較簡略，除了一個可憐的張貞娘，還有一個使女錦兒。《寶劍記》作為劇作，非常重視戲劇矛盾的情感反應，李開先以濃重的筆墨描寫了林衝的受冤遭難在家裏引起的情感波動，從而以這種情感反應為中介，來激發觀眾的情感。他的辦法是，大大強化林衝妻子張貞娘這個溫順美麗的形象，增添林衝的母親，並加給使女錦兒一個壯烈的行動。這樣一來，林衝的行動，每一步都可以首先在家裏發出響亮的回聲；林衝的遭遇，也就有一個複雜的情感組合體一起去感受了。例如，劇本寫出，他當初遲遲不敢上本參奏，主要是惦念家中老母。這一筆，在以後還反複點染，明顯地加重了他終於采取的正義行動的倫理意義（不僅是政治意義），對於大多數不太懂得政治大局而卻都了解家庭母子關係的觀眾來說，具有廣泛的感染作用。人們看到，林衝告發奸臣，把殺身之禍留給自己，把年邁母親留給弱妻，為的是什麼？為的是把生機留給百姓，把忠腸付予朝廷。當林衝的妻子張貞娘接過林衝留下的家庭重擔之後，她也就把自己的職責與丈夫的行動聯係在一起了。她探監，她告狀、她祈祝；她既要在精神上慰撫丈夫，又要在生活上扶持婆母；她既要救丈夫於冤孽之中，又要抵禦因自己的美貌所遭來的新禍殃；她既體貼溫柔，以一個賢淑的妻子、媳婦撐持災難下的門楣，又剛毅英勇，在官府衙門中申述是非曲直。總之，《寶劍記》中張貞娘形象的塑造十分成功。她的處境複雜，甚至超過已被囚禁的丈夫；她的功用極大，甚至超過半路救命的魯達。但是，她仍然是她，賢淑、美貌、嬌弱、剛毅，合成了一個有機的整體，並無湊合之感。觀眾們可以不理解朝廷中的是非
，可以不體察林衝的苦心，但卻不能不深深地理解和同情張貞娘
。一出政治氣氛頗重的戲，通過張貞娘這個中介，被賦予了濃重的人情色彩，於是與廣大普通觀眾產生了切實的情感聯結。張貞娘到監獄探望林衝時有這樣一段對話：
張貞娘 官人少的煩惱，吃些湯飯。
林衝 娘子，我怎生咽得下去！
張貞娘 官人，你閘掙著吃些兒。奴家出去，自有分辨。
林衝 娘子，如今高太尉那裏，如同泰山般倒下來，你往哪裏分訴？外邊打聽著，我有些好歹，買一個棺槨，抬在荒郊，將我這苦死的屍骸埋在土底，便是夫婦之情。上有老母無主，看我林衝薄麵，侍養一年半載，歸世之後，娘子你年幼，那時節改嫁未遲。
張貞娘 官人，你放心。倘或有些吉凶之事，奴豈有再嫁之理，隻是竭力養母。貞一無二之心，有一無二之言，官人不足掛念。
林衝遠解之後，張貞娘在深秋的傍晚閉戶思念，她唱道：
才郎身上衣，才郎身上衣，寒時誰拆洗？千山萬水，迢迢遠遠，怎生相寄？
這一切，都是深切而動人的。張貞娘孝順婆母，忠貞丈夫，但是，由於她深知麵臨的災難的性質，因此具有很大的自覺性，不帶有多少封建倫理色彩，體現了中國婦女明大義、識大體、忍辱負重的高尚美德。在這一點上，她甚至可以讓趙五娘相形見絀，更不待說《五倫記》、《香囊記》中的那些肉麻玩意兒了。
以上幾個方麵，都是《寶劍記》為了符合戲劇的藝術需求和作者的思想需求而對小說《水滸傳》作了重大改動的地方。當然，改動的還不止這一些，例如為了使劇作更緊密地連貫成一體，李開先還出色地運用了一件貫穿性的道具——寶劍，從頭至尾，寶劍反複地、引人注目地不斷出現，象長詩中一再出現的重複句式，象樂章中有節律地湧現的音符，既把結構籠緊，又讓全劇充滿琤琤劍氣，實不失是一個漂亮的藝術措置。
《寶劍記》的思想傾向，是頗為複雜的。第三十七出寫到林衝去投奔梁山時的心情，可以看作李開先矛盾心情的一個寫照：
專心投水滸，回首望天朝。急走忙逃，顧不的忠和孝。
從李開先的思想習慣來說，他是沒有從根本上反叛天朝之心的；但是當他一旦落入對劇中人物命運的體驗，他也就理解、原諒並同情了林衝對投水滸的“專心”，對忠和孝的“顧不的”。總的說來，他以嚴格的藝術邏輯，展示了林衝參加農民起義軍的必然性和合理性，這是《寶劍記》思想傾向的主導方麵。為此，他就不能不借林衝之口對“天朝”發出聲聲抱怨了。林衝對牢頭說：
牢頭大哥，我十載邊關，建立大功，不想有今日之苦。古人雲：“高鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣亡。”誠如此言！
他唱道：
我不負君恩，君何負我？
即使不寫林衝的直接抱怨，隻從劇中人對事件進行客觀敘述的過程中，也可看到對皇帝形象的漫畫化處理。例如，第十九出一開頭，一個官吏敘述林衝的冤情好不容易被開封府楊知府勘問清楚後發生的事，很可看出皇帝的三翻四複、不堪信任，作者的褒貶非常清楚：
昨日勘問的林衝一事，開封府楊知府老爹奏準朝廷，上情憐憫，宥複前職。又被高太尉童大王奏準，將林衝僅饒死罪，削奪官職，刺發滄州充軍。
從這樣的敘述中，人們看到了皇上的極度迷亂。至於林衝自己的敘述就更明確了：
方今在朝高俅等，撥置天子采辦花石，荒淫酒色，寵幸妓女李師師，致使百姓流離，幹戈擾攘。
這裏雖然說皇帝幹壞事是高俅“撥置”的，但話鋒一轉立即陳述皇帝所幹壞事的項目及直接後果，非難直逼禦座。誠然，劇中的林衝即便上了梁山也等著招安，沒有明確地反對皇帝，或者說很不情願反對皇帝，但我們同時應該看到，他對以皇帝為中心的朝廷的失望、指摘、抱怨已十分強烈。劇作家即使在說法上把皇帝一人解脫了，但在實際描寫中，皇帝周圍盡是惡人，皇帝信賴的也盡是惡人，皇帝直接幹了大量誤國誤民的事，又發布了一係列把林衝逼上絕路的指令，這又怎麼能說劇作家在以多大的熱誠衛護著皇帝呢？在李開先這樣的文人心目中，在他活動的天地裏，能把皇帝安置在這麼一個不尷不尬的地位上，時時不無揶揄，已是十分不易。劇作家不是封建朝廷的叛逆者，因此在劇本最後給皇帝塗上了光亮的一筆，讓林衝一家得以昭雪和團圓，借以表明自己對於理想的封建秩序的憧憬；但更重要的是，劇作的主要部位卻是給叛逆之路提供了一種藝術的必然性
，而後麵通向昭雪和團圓的路途在藝術表現上卻顯得比較生硬和勉強，甚至不得不乞靈於偶然機遇（如重會張貞娘），這就顯示了作者的意向重點。即使從昭雪和團圓的結局來看，這也不是林衝向朝廷認錯，而是朝廷向林衝認錯。這種結構至少體現了這麼一種強硬的精神：朝廷和皇帝都會陷入謬誤的泥潭，忠貞之士應該起而直諫，諫而無效，不妨鋌而走險、潛跡綠林、分庭抗禮，直至朝廷回心轉意。在封建社會的政治領域裏，除了農民起義軍目標鮮明的宣言、口號之外，這樣的精神已經是夠質直強悍的了。其實，連農民起義軍的政治宣言，也不會是完全決絕和純淨的。
總之，《寶劍記》雖在結局上體現了某些疲軟觀念，但基本上卻大聲鏜地呼喚著一種在明辨是非的前提下的反抗精神。由此，劇壇的風氣，趨於剛烈；由此，民族的心靈中的琤琤作響的潛在力量，得以重新抬頭。
這是中國戲劇即將出現新繁榮的預兆和先聲。
《鳴鳳記》
不管從哪一個方麵看，《鳴鳳記》的編寫和演出都是明代劇壇中的一件大事。它寫的是一場真實地發生於當時的政治鬥爭，劇成之時，這場政治鬥爭實際上還沒有完全結束，它的現實意義，它對於廣大人民的吸引力，可想而知。它的作者，相傳是這場鬥爭的直接參加者王世貞或他的門人，王世貞在當時是令人矚目的政治界和文化界的要人，這就更擴大了它的影響。
焦循《劇說》中有一段有趣的記載：
相傳《鳴鳳》傳奇，弇州門人作。惟“法場”一折，是弇州自填詞。初成時，命優人演之，邀縣令同觀，令變色起謝，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已敗矣。”乃終宴。
這裏所說的“嵩”，即嚴嵩，荼毒國計民生的一代奸相，《鳴鳳記》就寫一批誌士仁人不屈不撓地與他和他的兒子、爪牙進行鬥爭的故事。請看，這個戲編演得那樣及時，連那位應邀來看戲的縣令還不知道嚴嵩已經垮台，竟不敢看下去；直到王世貞拿出一份報道了嚴嵩父子已敗的消息的邸抄，他才把戲看完。
《鳴鳳記》不僅使當時的人看了坐不住，而且在半個世紀之後還能使觀眾恨不得把嚴嵩親手宰了。嚴嵩下台與《鳴鳳記》上演都在嘉靖四十四年（一五六五年），而直到萬曆三十八年（一六一〇年）呂天成還在《曲品》中指出：“《鳴鳳記》記諸事甚悉，令人有手刃賊嵩之意”。這還不算，從侯方域的《馬伶傳》看，《鳴鳳記》在明朝末年仍然是戲劇界最常演的劇目之一。《馬伶傳》說，明末有個大鹽商同時請來兩個戲班子演戲，都演《鳴鳳記》，對麵擺開，比較優劣。演著演著，觀眾都去看由姓李的演員演嚴嵩的那個戲班子了，而對麵由姓馬的演員演嚴嵩的戲班子，則沒什麼人看。從此，姓馬的演員潛身匿跡，不知去向。誰知三年之後，這位姓馬的演員竟又來要求大鹽商再搞一次對峙性的比較演出，一演，他竟變成了一個惟妙惟肖的活嚴嵩，把姓李的演員比下去了。問其究竟，他說了三年來令人感動的一段經曆：
固然，天下無以易李伶，李伶即又不肯授我。我聞今相國某者，嚴相國儔也。我走京師，求為其門卒三年，日侍相國於朝房，察其舉止，聆其語言，久乃得之。此吾之所為師也。
為了演象嚴嵩，竟毅然到當今相國門下當走卒三年，體察一個奸相的舉止動作，這種嚴謹的藝術態度，在全世界的表演藝術史上都屬罕見。我們在此隻想借這段記載說明另一個問題：《鳴鳳記》直到明代滅亡之際都是一出被人們競相上演的熱門戲，而其之所以熱門，是由於嚴嵩式的官僚依然在朝。“今相國某者，嚴相國儔也”，這一令人痛心的曆史現象，既給馬伶帶來了體察的便利，也說明了《鳴鳳記》具有長久生命力的客觀社會原因。
當然，《鳴鳳記》之所以震撼人心，還有它本身藝術處理上的原因。總的說來，它以濃重的色調渲染出了一種悲壯美，上承《趙氏孤兒》，下啟《清忠譜》，是中國戲劇文化史上那條表現浩然正氣的精神長鏈中的重要一環。
劇情比較分散、人物比較駁雜，是它的一個缺點；但由於把正邪善惡兩大營壘劃分得非常清楚，把邪惡一方的驕奢淫逸、橫行霸道揭露得淋漓盡致，把正義一方的勇敢剛強、大義凜然表現得充分透徹，人們仍然可以從分散和駁雜中獲得十分鮮明的總體感染。即便是對這段曆史不甚熟悉，對那些人名很難理清的觀眾，也會對之激動不已。
《鳴鳳記》的藝術鼓動性，首先在於把全部戲劇行動所要摧毀的目標描寫得十分透徹，使得所有的觀眾都極度痛恨以嚴嵩為中心的那個罪惡的巢穴。在北有韃靼、南有倭寇、國土淪喪、生靈塗炭的情況下，嚴嵩、嚴世蕃父子以及他們的爪牙趙文華、鄢懋卿等人把持著國家大權，為非作歹，劣跡惡行令人發指。《鳴鳳記》在“嚴嵩慶壽”、“嚴通宦官”、“花樓春宴”、“文華祭海”、“世蕃奸計”等出目中，以極度的憤怒，拌和著辛辣的諷刺，對這群禍國殃民的奸賊予以揭露。例如，“文華祭海”一出，揭露的雖然隻是爪牙趙文華，卻把這夥人的整體麵貌刻劃出來了。倭寇侵犯東南沿海，到了“攻陷城池、殺戮萬姓”的地步，皇帝要宰相嚴嵩任命官員前去剿滅，嚴嵩生怕真的派去一員猛將去征剿成功，這員猛將一定會受到皇帝信任，以後很可能不服自己管製。於是他竟任命自己的幹兒子、完全不懂軍事的腐儒趙文華為兵部尚書，前去征剿。趙文華一到東南沿海，便先祭東海龍王，“用豬羊四十副，金銀酒器一箱，誦經和尚一名”。他隻知，祭完之後，一箱金銀酒器歸於自己，殺一些無辜的百姓，冒充倭寇的首級到朝廷領賞，最後竟然要把誦經和尚也殺了，因為一顆頭可換來五十兩銀子。誦經和尚在危急之中隻能騙他，說自己手下管著五百個雲遊和尚，他可以都召集來，讓趙文華殺了，到朝廷換得一萬五千兩銀子。趙文華一聽甚好，趕快命令把誦經和尚放了。那麼倭寇怎麼辦呢？趙文華深知，遠在京城的皇帝哪裏知道東南沿海的實情？用他自己的話來說：我朝內有人，邊功易奏，豈有他虞。”而委派他的嚴嵩一家對他的指望隻是：“江南富貴繁華，趙公一去，可保金銀寶玩滿載而歸，少不得一半是我家的。”稍知明代曆史的人都明白，這些貌似荒唐的描寫，離曆史事實並不太遠。《鳴鳳記》集中地展示出來，實在令人氣憤。