中國文化史家在敘述過元明之際的種種傑出作品後，總要出現一個不短的頓挫。
按說，明初的社會經濟情況並不太差。從起義者蛻變而來的統治者此時的頭腦還比較清醒，積極地采取了一係列發展生產、繁榮經濟的措施，很有收效，整體社會景象也算安定。但是，奇怪的是，幾部有影響的大作品卻產生於前朝氣數將盡、新朝尚未穩定的動蕩年月，產生於那些顛沛於煙塵間的藝術家的手中；而當朱明政權趨於穩定，社會動蕩的煙雲漸漸消散的時候，文藝的境況反倒一蹶不振了。
永放光輝的長篇章回小說《三國演義》、《水滸傳》就是元明之際動亂歲月中產生的作品。這兩部小說的作者羅貫中和施耐庵沒有在曆史記載中留下詳細的生平事跡，人們隻是約略知道，他們兩人都與元末農民起義領袖張士誠有點關係，羅貫中相傳當過張士誠的幕客，本人甚至還曾“有誌圖王”，很有一點政治抱負，後來似乎很不得誌，“與人寡合”，隱身江湖，不知所終；施耐庵與張士誠有同鄉之誼，據說曾參加過張士誠的義軍，又據說張士誠稱吳王後還曾親自登門邀他出山輔佐，施耐庵托辭老母在堂，難以從命，其實他當時已在草屬《水滸傳》了。與《琵琶記》的作者高明一樣，據說施耐庵也曾在明朝初年受到過朱元璋的邀請，結果同樣不肯出仕。盡管這些傳聞都未必確鑿，但毫無疑問，這些屹立千古的文化大師和文化巨著，並非起之於朱明王朝的統治之下，並非成之於共慶升平的封建穩定期。混跡險途，曆盡滄桑，遍嚐升沉榮辱，深知世態炎涼，見邀於王公貴胄，遁身於江河湖海，有拏雲摩天之識，具博古通今之才，煙塵滿臉，浩歎滿紙——這才是一代藝術大師的形象。
朱明王朝坐穩了江山之後就開始實行封建文化專製，這種專製後來在明、清兩代延綿不絕，使得中國思想文化的發展大受影響，不僅被歐洲所超越，而且差距越來越大。這種專製在朱元璋實行之初顯得特別有效，因為當時朱元璋剛采取“以經義之文取士”的辦法，既把知識分子的思想嚴格地局限於“四書五經”的教義章句裏邊，又以官職祿位加以引誘，絕大多數知識分子對於這種外慈內嚴的政策一時是沒有招架之力的。朱元璋想把高明、施耐庵等人請出來，是要讓他們為封建文化專製粉飾、張目。這絕不是發展文藝的措施。高、施他們不想做官，但也不至於因此而構成反抗勢態。朱元璋是不能容忍任何明顯的反抗勢態的。一代名公高啟，不就是因為不接受所授戶部侍郎的官職，被朱元璋記恨在心，後來托故在南京腰斬了嗎？當然，對於大殺功臣、盡誅元勳的朱元璋來說，殺幾個文人是不算怎麼回事的，但對於文化事業來說，這種威脅也實在太大了。
思想限製、科舉引誘、刀兵威脅，這三項，幾乎剝奪了所有藝術家的自由，因而實際上也就是扼殺了一切真正的藝術家。明代初年文化界的岑寂，也本源於此。
自由，民族精神的自由，是一代文化的靈魂和動力。不要蒼白的嚴整，寧肯要離亂中的自由精神；不要狹窄的雲梯，寧肯要草莽中的自由奔突；不要堂皇的典藉，寧肯要粗聲豪氣的自由言語。自由，自由！平穩的朱明王朝剝奪了這種自由，因而也就消除了文藝所必需的吸附力和精神活力。這一切，即便在戰亂中也沒有被剝奪得那麼多。偉大的民族精神失去了自由，也就失去了自身，它就會被帝王意誌、正統意念所取代，它不得不沉睡了。
《三國演義》、《水滸傳》的魅力，首先在於它們有聲有色地傳達了一種自由而壯麗的民族精神。請看人才輩出的三國時代，中華民族的整體精神爆發得多麼強烈！那麼多的政治家、軍事家，那麼多令人神旺氣壯的戰鬥，那麼多的智慧與詩情！鼎立的三國，不管截取哪一方單獨來看，都有一種氣吞山河的激情撲麵而來。管什麼正統與否，管什麼誰是誰非，今天中華民族的子孫隻知，曾有這麼一個曆史階段，祖國的江河山川間到處馳騁著無數天才豪傑，充分地顯示了我們民族的強悍和健全。《水滸傳》不也是如此嗎？一次反抗，一次起義，在我們民族英勇的兒子們做來，竟那樣蔚為壯觀。即便隻是占取了一座梁山、一蕩水泊，他們竟也建立起了一個頗有理想色彩的農民王國。他們不甘心匍匐於長鞭木笳之下，煎熬於苦痛淩辱之中，他們要奮起與朝廷對峙、與百官周旋，而且又對峙得那麼漂亮，周旋得那麼令人讚歎。這不也正是一個蓬蓬勃勃的民族精神的生動寫照麼？不錯，三國的將領和水滸的英雄有著地位的差異、階級的分野，但它們為什麼同樣被中華民族的整體所喜歡呢？原因就在於，它們以自己不同的聲部、不同的職能，組合成了一曲和諧雄渾的民族精神交響樂。
這兩部巨著的同時出現，再鮮明不過地展示了這樣一個道理：在兩個朝代、兩種統治交接的當口上。在封建文化專製不得已而稍稍鬆寬的情況下，在森嚴的文網一時管不著的天地裏，中華民族的文化精神和審美情感就會按照自身麵貌突湧而起，而它的主調是豪邁不羈、自由奔放的。相反，在“以經義之文取士”的政策廣泛推行的朱元璋治下，這一切都沒有了。人們可以在默默地對《三國演義》、《水滸傳》作著進一步的整理工作，但是要創作這樣煌煌巨製的時代氣氛，已經不在了。與明初的政治環境和社會氣氛最為適合的一種藝術怪胎，就是所謂“台閣體”。楊士奇、楊榮、楊溥這三人，連任相位數十年，他們高坐權位而為文作詩，其內容無非歌功頌德，點綴升平，其形式無不刻板平泛，表麵呈“雍容典雅”的虛假氣色，實則萎弱不堪，陷入了文藝的末路。企圖糾正“台閣體”的另一位宰相李東陽也未能根本上脫去這種格調。這些人都主宰天下文柄，無數學人翕然宗之。
時間一長，也有人對此提出了不滿，例如李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相這些人就主張從古代擷取蒼浩博大的氣勢來療救當日文壇，提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，人稱“前七子”，以與後來活動於嘉靖、隆慶年間的“後七子”（李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫）相區別。秦漢盛唐的文化氣象當然令人仰慕，但那畢竟已是遙遠的陳跡，靠著亦步亦趨的摹擬和追憶，當然是無法從根本上療救文壇的。就象一個人的奕奕生氣無法從摹擬別人得來一樣，一個時代的文化氣象也不能求之於對異代的摹擬。即便是表現異代的題材，也要以作者本身的膽識氣概去處置，而這種膽識氣概又必然是作者所處的當時當地社會背景和文化背景的產物。前後七子，也許還要包括“唐宋文派”，確實是很想重振中華文化的，但他們的思想規範過於緊窄，他們的話動天地過於狹小，他們自己疲弱的生命已無法給文化事業輸液補氣。乞靈於祖先，求援於故籍，正是這些上層知識分子悲劇，也是中國文化機體局部性僵死的表征。台閣重臣、開國文魁、一代宗師，都已無法成為民族精神的代表者。至於新興的代表者，一時還沒有組織成一支可觀的力量。
在這種情況下，戲劇，當然也很不景氣。
新形式的更替，還不能決定戲劇的整體命運。在《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”之後，新興的傳奇也出現過將近一個世紀的黯淡歲月。
戲劇領域也出現了類似於“台閣體”的作品，邱濬的《五倫記》和邵燦的《香囊記》便是其中的典型代表。
《五倫記
》全稱《五倫全備忠孝記》，作者邱濬是當時顯宦，一四五四年中進士，後來拾級上升，直至禮部尚書兼文淵閣大學士的巍巍高位。在中國戲劇文化史上，《五倫記》一直是以令人討厭的反麵形象出現的，不要說今天，即便是明代，多數有識之士也已經受不住它的係統而又腐朽的綱常道學說教。例如明代戲曲家徐複祚就說它“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢”，可見厭惡之深了。王世貞也說“《五倫全備》是文莊元老大儒之作，不免腐爛”，口氣比徐複祚婉和一點，但鄙棄之情不減。
這是不錯的。綱常道學的說教索性用枯燥僵硬的邏輯文字寫出來，人們還好受一點，把它當作一具思想的“木乃伊”就是了，當然不願接近，但也不至於惡心；但是，一旦當這種說教要附體於一組藝術形象，要伸化為一組故事情節，即要在美的領域裏來謀取一席之地的時候，情況就大不一樣了。尊嚴的人，活潑的靈魂，正常的願望，合理的情感，都一一被套上了沉香木的桎梏，隻剩下小心翼翼的腳步，言不由衷的聲音，矯情做作的行止，冠冕堂皇的暴虐。這就使得有著比較正常的人情的人不忍卒睹了。看《五倫記》遠比讀朱熹的文集更令人膩煩，原因便在這裏。
那末，《五倫記》究竟表現了一個什麼樣的故事呢？曆來的文化史家不願讓自己的筆在腐臭中留駐，往往隻是忿忿提及，並不稍加紹介。但是，無論如何，這是中國戲劇文化史上不能抹去的一頁，此劇的影響，表麵上看隻是波及萬曆年間，但就其思想格局和藝術格局來說，實際上可在漫長的曆史過程中找到淵源和衍生。它反映了中華民族精神世界中一角長期存在的陰影。我們是應該對它定睛片刻的。
《五倫記》的故事梗概如下：
一個姓伍的太守死時留下三個兒子：最大的是前妻生的兒子叫伍倫全；中間一個是後妻範氏生的兒子叫伍倫備；最小的是一位亡友的兒子叫安克和，他收作義子，與親生兒子一般看持。伍太守一死，就由後妻範氏撐持門麵。
一天，三兄弟外出遊春，弟弟們很想進酒樓、歌樓、賭場逛逛，大哥伍倫全想起儒家聖人說教，都一一勸阻了；弟弟們想到佛寺、道觀玩玩，伍倫全也說佛教、道教不如儒教好，隻領著弟弟到儒學中來。沒想到剛走到夫子門牆，就遇見一個醉漢，出言不遜，弟弟們就與他爭吵起來。哥哥伍倫全連忙把弟弟拉回家去，並且很是後怕：要是鬧點事出來，不是讓母親憂傷麼？今後再也不應出來玩了。
果然不巧，幾個月以後，這個醉漢在街上被人打死了，究竟是誰打的呢？官府一查問，有人報告說曾經看到過伍家兄弟與他爭吵過，很可能是伍家兄弟打的。官府捉拿了伍家兄弟，開始他們一口否認，後來看看總得犧牲一人去抵命，就爭著承認是自己殺的，母親範氏到堂作證，隻說是二兒子伍倫備的罪，隻要他抵命便可。官府原以為這位母親偏袒親生，當得知她的親生兒子恰恰正是她檢舉的那一個時，也深受感動，斷言他們這樣一家不可能打人，並建議範氏把這三個兒子送去赴考，必中高位。
範氏接受了官府的建議，但在她看來，更重要的是讓他們結婚，於是趕緊挽請媒婆說媒。媒婆推薦了幾家大富大貴的，範氏都不滿意，後來說到教師施善教家的閨女，範氏才又驚又喜地同意。驚的是，施善教正在她家教三個孩子，十分巧合；喜的是，她深知這位施先生品學兼優，而且他家除了親閨女施淑清外還有一個當作親女兒扶養的外甥孤女叔秀。於是，伍倫全與淑清訂了婚，伍倫備與叔秀訂了婚，安克和的婚事還托媒人再留心。訂婚儀式過後，三個兄弟上路赴考，臨行前還舍不得母親一人在家，經母親曉以大義，才得成行。
考下來，大哥伍倫全得中頭名狀元，官授諫議大夫，二哥伍倫備得中二名榜眼，官授東陽刺史。這兩兄弟一時名震京都，名公貴胄紛紛提親，兩兄弟申言不忘糟糠之妻，先回家完婚，再領命上任。回到家中發現：伍倫備的未婚妻叔秀因日夜痛哭自己早亡的爹娘，已哭瞎了雙眼。伍倫備不以為意。繼續成婚。大嫂子淑清在自己的新婚之夜竟忙著張羅第二天的婆婆生日，而且還設案祈禱天公讓二妯娌的雙眼複明。如此誠心，果然感動天公，叔秀的眼睛很快複明了。這樣，倫全、倫備兄弟便安心上任去了。
身任諫議大夫之職的伍倫全一心忠於君王，不斷向皇帝進言，先是要皇帝注意小人當道，後是向皇帝推薦自己的恩師兼嶽父施善教。這事觸怒了權貴，也招來皇帝的不悅，結果他被貶職為府州團練使，守備地處邊陲、麵臨夷狄的神木寨。
他的妻子淑清聽說丈夫被貶往邊遠地帶，隻想到一件事：她與丈夫還未曾生育，自己要服侍婆婆，不能跟隨丈夫一起去生活，哪怎麼會有孩子呢？她決定，立即給丈夫娶一個偏房（小老婆），托人帶到邊遠的神木寨，代替自己服侍丈夫、生兒育女。她托媒人找偏房時，媒人深為她的豁達大度而感動，決定把自己的女兒景氏獻出來作為偏房。景氏被送到邊陲地區時，正好遇上了夷狄的將領，夷狄的將領一定要她做壓寨夫人，景氏堅辭不允，最後投井自殺，對自己從未見過麵的丈夫伍倫全表示了貞烈。不久，伍倫全也被夷狄所俘，夷狄將領要他去做軍師，他寧死不屈；他的弟弟伍倫備、安克和聞訊，趕去搭救，他們隻向夷狄表明，是專來與大哥替死、陪命的，與他們一起去的伍家仆人也願為主人一死。這一家人的“乾坤正氣”，終於感動了夷狄和叛將，他們一起歸順了禮義之邦。伍家兄弟為朝廷立了大功，不久，弟弟伍倫備升任宰相，而哥哥伍倫全則為大將，極盡顯貴。
還在故鄉的老母親得知兒子被夷狄俘虜的消息，茶飯無心，病重愈危。大媳婦想到孝順婆婆的責任，就取刀割開自己的肚皮，割取肝片給婆婆煮湯，二媳婦也要割自己身上的肉來滋補婆婆。她們雖盡了孝心，但婆婆不久還是死了，待到“將兄相弟”回家得知噩耗，自不免又是一場摧肝裂膽的悲痛。
最後，兄弟倆深感仕途終究不是人生歸宿，向皇帝上了九道奏本，獲準回鄉。此時傳來一個消息：他們的老師施善教已經成仙，名為“玉虛丈人”，統管天下名山洞天，伍家及其姻戚之家中的已亡之人，也俱已成仙。於是，兄弟倆由忠孝而登仙品，“五倫全備人團圓”。
從這個故事梗概，我們已大致可以看到使徐複祚覺得“陳腐臭爛，令人嘔穢”的原因了。簡單說來，它令人厭惡之處有以下幾個方麵：
首先，全劇的藝術意圖，隻是在拙劣地圖解概念。大到主要的戲劇行動，小到人物的名字，都是從封建道學概念引伸出來的。它不是把意念包容在故事中，而是直接根據概念來編撰故事。為了孝，寫上兩段戲；隻有兒子之孝而沒有媳婦之孝，再補上兩段戲；還缺忠，於是就把戲拉到金鑾殿；忠的味道還欠濃，那就再把戲拉到邊陲之地，牽連上民族爭鬥……總之，這出戲的故事和人物，沒有自身的生命，具有極大的隨意性，全是理學概念的低劣注腳。這種情況，就與那種在一個頗為象樣的故事中宣揚封建思想的戲大不相同了。《五倫記》處處顯現出一種急功近利的宣傳欲望，整個藝術格局隻是一個宣傳框架，凡有可能，便將大段大段的說教傾泄出來。在街上玩玩，走一處一番說教；請個老師教孩子，見麵之間又是滿滿檔檔的封建教育規範的說教；找個媒人，冒出來連篇累牘的封建婚姻觀念的說教；甚至連個仆人、丫環，張口都是說教。滔滔不絕的言詞，層層疊疊的規範，充斥著舉手投足之間，充斥著庭院門廊之中。這哪裏是嚴格意義上的藝術？分明是用一些藝術的粘膠，把無數枯燥的說教貼合起來罷了。
其次，全劇要宣揚的不是一種概念或幾種概念，而是一個齊備的封建倫理道德的體係。溶一個龐大的思想道德體係於一劇，這就使它更看不得了。邱溶這個大儒竟幼稚地把劇中主人公的名字套上“五倫全備”的字眼，並在劇本開首處宣稱：
近日才子新編出這場戲文，叫做《王倫全備》，發乎性情，生乎義理，蓋因人所易曉者以感動之。搬演出來，使世上為子的看了便孝，為臣的看了便忠，為弟的看了敬其兄，為兄的看了友其弟，為夫婦的看了相和順，為朋友的看了相敬信，為繼母的看了必管前子，為徒弟的看了必念其師，妻妾看了不相嫉妒，奴婢看了不相忌害，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人的惡誌。……雖是一場假托之言，實萬世綱常之理。
這麼多的任務，若叫戲劇整體來完成都使人覺得有點神乎其神、玄乎其玄了，而邱濬則把它們全部托付給了《五倫記》一個戲！這樣，在他看來，這個戲便無異於一部通俗的理學百科全書了。在具體的藝術處置上，他果然麵麵俱到，項項顧及，並無缺漏。毫無疑問，這在藝術創造上是一場災難，因為它嚴重地違背了藝術最起碼需要具備的單純性、整一性要求。邱濬為了追求這種全備性，采用了“百納本”式的雜湊方式，處處都給人一種眼熟感，把他之前的劇作中凡有適合他宣揚目的的藝術措施，盡量都收納進來了，有的部位還收納得非常露骨，例如兒子究竟是外出應考還是在家侍奉母親的爭議，以及媳婦在家對婆婆盡力行孝的段落，都可窺到《琵琶記》的影子，至於兄弟幾人在公堂爭死，母親檢舉親生兒子的情節，則幾乎是在全盤沿襲《蝴蝶夢》雜劇了。然而，既然出現了這樣近似的沿襲，也就構成了近距離的對比，不妨說，凡是《五倫記》沿襲了已有劇作的部位，幾乎都比原作差得遠遠。原因是它的這些藝術因素在劇中都是缺乏情境性依據的，既可“召之即來”，自然也可“揮之即去”，不具備自身存在的必然性。由於為了全備而進行無休止的雜湊，全劇構不成一個稍稍象樣一點的戲劇矛盾和戲劇衝突，隻是冗長而散漫地展覽理念。是的，傳奇本來具有的自由，在這裏變成了沒有任何藝術限製的一場展覽，看得人茫然無緒，頭暈目眩。《五倫記》從反麵證明，說教理念的完備性與藝術形象的完整性完全是兩回事，有了前者，必然會喪失後者。
最後，這個戲之所以令人討厭，更在於它認醜為美，把封建道學中特別野蠻、特別背悖正常情理的部分作了愚蠢的形象展示。高明寫《琵琶記》也想宣傳封建道學，但他盡量地突出了封建道學與正常情理之間相接近的部位，使人們比較自然地接受了原本不一定能接受的東西；邱濬似乎正恰與此相反，故意要突出封建道學諱逆正常情理的所在，聳人聽聞，令人吃驚，要人們在怪異之中為封建道學喝彩，結果適得其反。例如，大媳婦施淑清因未曾生育而憂心忡忡，怕給丈夫斷了香燭。但是，他們夫妻並沒有誰喪失生育能力，未曾生育隻是因為兩人一直沒有機會生活在一起。照一般的正常情理，這事並不難辦，捎信讓丈夫回來一陣吧，這對官宦之家並不困難；或者，自己隨同丈夫一起去生活吧，家裏的婆婆有弟媳和為數眾多的丫環、仆人照顧，不成什麼問題；或者，幹脆再等幾年生育吧，夫妻倆的年齡也不大……這些合乎常情的措施，《五倫記》全不采納’隻讓施淑清作了一個令人驚奇的決定：趕快為丈夫找一個小老婆，並且立即送到邊陲去，快快生個孩子，自己則在家服侍婆婆。就此，它給施淑清貼上了“不嫉妒”的美稱。其實，這裏展現出來的，是一種極其醜陋、野蠻的婚姻形態。婚姻就為生子，生子又可代勞，代勞者的選擇又可不經丈夫本人同意，這中間，人們不是可以看到禽獸的陰影了嗎？人的尊嚴，婚姻的尊嚴，兩性關係的尊嚴，都到哪裏去了呢？
認醜為美、認野蠻為文明的最典型例子，莫過於割肝療病的情節了。這種荒唐的宣傳，在中國封建社會中曾長期肆虐，但一旦化為呈現於舞台上的戲劇情境和戲劇人物，就更叫人不受用了。邱濬居然還有本事摹仿《琵琶記》中趙五娘的長段吟唱，讓施淑清對她剖腹取肝的刀作了一陣抒發：
寶刀兒聽我祝告你，你知也不知？我今日裏要借你行孝，又用鋒剖開肚皮。手探膜內取出肝兒一味，和成劑要把婆婆救濟。
這種“抒情”，無疑是展示了中國文化史上最落後、最荒唐、最可恥的那部分內容。我們說過，趙五娘唱糠、唱頭發，都是勢之所迫、萬不得已，而《五倫記》中的這類吟唱，則是在標榜一種盲目的野蠻，在咀嚼一種蒙昧的血腥氣。
本身是一種毫無實際必要的行動，而又故意要把這種行動寫得怵目驚心、聳動視聽，這就顯現出了《五倫記》從思想內容到藝術表現上的偽詐
。施淑清新婚之夜竟然“成夜不睡”，自己不睡不算，還把疲困的丫環也叫醒，一起“洗滌杯盤”，為明天給婆婆做生日，這真是虛假到了極點。她割肝療親那場荒唐戲，不僅筆端不涉半點苦痛，隻是囑咐丫環“取一碗水來”之後便立即動刀，而且兩個媳婦正巧都在這一夜不謀而合地宰割自己的肌體，割得個“歡忻無比”，還有比這更偽詐的了麼？通觀全劇，其中所有的人在做所有的事的時候，從來沒有產生過一點真實的憂慮和痛苦，沒有出現過任何應有的猶豫和選擇，大家恰似一群受道學的提線操縱的木偶，一味地說教，胡亂地行動，不存在最起碼的藝術真實性。這便是道學之偽，也是劇中人之偽，也是邱濬之偽。
邱濬在全劇的末尾寫道：“這戲文一似莊子寓言，流傳在世人搬演。”他似乎想把此劇歸於寓言劇一類，為其明顯的概念化和不真實辯解。其實，這戲不僅與高妙的莊子寓言不能相提並論，也根本不能與中國戲劇文化史上確實存在的寓言化傾向同日而語。寓言固然可以讓一個怪誕、不真實的故事來說明某種哲理，但這種故事也需要包含著人情味和邏輯性，這種哲理又必須具有本質的真實性。《五倫記》隻有從外到內的通體虛誑。稍可首肯處，或許還是它的文詞還比較本色吧。
對於這麼一個處處令人不快的戲，讀者也許感到介紹得太多了一些。然而這是值得的。我們從中看到，當封建道學一旦真正成了戲劇的靈魂，將是一個多麼可怕的情景，由此，我們也可對那些雖然也賣力地宣揚了封建道學、卻還不通體敗腐的劇目作出一種較平正的評價；我們從中看到，當真正處於高位、躊躇滿誌的封建士大夫染指戲劇創作，將會出現多麼令人沮喪的局麵，由此，我們便可進一步明了戲劇的故鄉在何處，戲劇的根脈在哪裏；我們從中看到，中國戲劇文化在明代前期曾經進入到了何等幽黯陰沉的境地，而以後萬曆年間湯顯祖們的呼喊和反撥，又是何等及時、何等必要；我們從中還可以看到，中國戲劇文化的奔流曆程中，圖解概念、傾泄說教、背悖人情的傾向曾經惡性發展到何等不堪的地步，而當這種傾向一旦又出現在後代的戲劇作品中時又多麼值得人們警惕。
《香囊記
》全稱《五倫傳香囊記》，在意蘊上與《五倫記》完全屬於同一係列。作者是江蘇宜興人邵燦，一生未應科舉，布衣以終，這是與邱溶大不一樣的，但他卻成了邱溶的忠實追隨者。
《香囊記》第一出中有一支“風流子”的曲詞，對劇情故事作了這樣的概括：
蘭陵張氏，甫兄和弟，夙學自天成。方盡子情，強承親命，禮闈一舉，同占魁名。為忠諫忤違當道意，邊塞獨監兵。宋室南遷，故園烽燹，令妻慈母兩處飄零。