從《玉簪記》、《紅梅記》、《東郭記》來看，在湯顯祖的時代，能夠用大膽奇瑰的戲劇手法表現大膽奇瑰的思想情感的劇作家還是有一批的，這就使湯顯祖的浪漫激情成了一種曆史的必然。
晚明時期可以提一提的劇作是孟稱舜的《嬌紅記》和阮大铖的《燕子箋》。
《嬌紅記》以往較少被提及，近年來漸漸引起戲劇文化史家們的注意。此劇依據曆史上的一個真實的故事創作而成，在孟稱舜之前，也有人以這個題材寫過小說和雜劇。孟稱舜的功勞，在於把這個很可能寫得一般化的愛情悲劇寫得真切感人，既寫出了男女主人公決不離異的情感基礎，又寫出了他們悲劇性結局的社會典型意義。王嬌娘與申純的戀愛，經過反複的感情試探得以建立，而一旦建立之後便產生了不可動搖的凝結力。他們建立戀愛關係，不是僅僅為了滿足青春的情欲，不是為了富貴榮華，而主要是出於真正的了解，真正的相愛。因此，他們在婚姻受阻後所采取的一起赴死的行動，也就具有了堅實的合理性，不帶什麼盲目色彩。這一點，在數量繁多的中國古典愛情悲劇中是不多見的。請看全劇高潮部位，人們為了勸說王嬌娘嫁給帥家，就對她偽稱申純已經與其他女子結婚，早就忘卻了當初事，而且還拿出了“實物證據”。王嬌娘在看了這些“實物證據”後還是絲毫不懷疑申純的愛情，她邊哭邊對來勸說的人說：“相從數年，申生心事我豈不知！他聞我病甚，將有他故，故以此開釋我。”這是一種多大的信任啊！後來王嬌娘因帥家逼婚太甚，終於自盡，人們又以禮義勸說申純，說什麼“過爾傷心，有乖大義”，“讀書知禮，萬宜自節”雲雲。申純才不管這一些呢，他悲憤地說：“你怎知我與嬌娘情深義重，百劫難休，她既為我而死，我亦何容獨生”，隨即自盡，“隨小姐於地下”。這種殉情，真正地建立在情感基礎之上，並不是依從“從一而終”的封建節烈觀念，因而釀成的悲劇也顯得特別深沉、厚實。《嬌紅記》所采用的基本上是現實主義的表現手法，與以湯顯祖為代表的浪漫情懷有異；但在謳歌純情、至情方麵，卻又與之密切呼應。
《燕子箋》的作者阮大铖是明末前後一個十分著名的政治人物，政治品質低劣，為進步人士所不齒。但是，他對戲劇倒著實是個行家，在創作中善於製造戲劇效果，因而便於演出，在文辭上又不肯粗疏，因而也能獲得一些韻味，更何況他家裏蓄得起私家戲班，易於投諸排演，易於實驗校正，使戲劇創作與戲劇演出融為一體。明末著名文學家張岱對阮大铖並無好感，但對他家裏演出的戲卻作了公允的評價。張岱《陶庵夢憶》專有一節寫阮圓海（即阮大铖）家裏的戲劇活動：
阮圓海家優，講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同；然其所打院本，又皆主人自製，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。餘在其家看《十錯認》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇，其串架鬥筍、插科打諢、意色眼目，主人細細與之講明，知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐尋味不盡。至於《十錯認》之龍燈，之紫姑，《摩尼珠》之走解，之猴戲，《燕子箋》之飛燕，之舞象，之波斯進寶，紙紮裝束，無不盡情刻劃，故其出色也愈甚。阮圓海大有才華，恨居心勿淨。其所編諸劇，罵世十七，解嘲十三，多詆毀東林，辯宥魏黨，為士君子所唾棄。故其傳奇，不之著焉。如就戲論，則亦簇簇能新，不落窠臼者也。
張岱在這裏對阮大铖的人品和戲劇活動作了有聯係又有區別的分析，基本態度是平正的，隻不過對阮大铖在戲劇的藝術形式上取得的成績描繪得有點過頭。阮大铖的戲劇代表作是《燕子箋》，後來孔尚任在《桃花扇》第四出“偵戲”中還特意描寫過《燕子箋》初出之時所獲得的盛讚。《燕子箋》故事，大體是說書生霍都梁熱戀著妓女華行雲，自繪了一幅兩人嬉戲的圖畫，不料被裱畫店換錯，落到了官家小姐酈飛雲手裏。酈飛雲驚奇地發現，畫中的姑娘與自己很象，因而就被畫中的歡愛景象所激動，隨手在畫上題了一首詞。剛剛題畢，一隻精靈的燕子就把畫銜走了，不久畫又回到了霍都梁手中。此時恰遇戰難，霍都梁剿賊有功，升為節度，又中得狀元，有兩個大官的義女都要嫁給他。到頭來一看，原來一個正是酈飛雲，一個正是華行雲。於是，酈飛雲被封誥為節度夫人，華行雲被封誥為狀元安人，兩全其美。這個戲的弊病，首先不在於燕子銜畫傳情的纖巧設計。對明代的戲劇領域來說，纖巧設計、大膽想象，都不足為奇。不是連出入生死、往返仙俗都無礙嗎，哪在乎一隻有靈性的燕子。應該說，有關燕子的設計不僅是可行的，而且還是頗有色彩的。《燕子箋》的問題在於整體性貧弱。湯顯祖的奇險情節背後，蘊藏著巨大的思想力量和情感內涵，而阮大铖則空乏得很，用奇巧情節掩蓋著一種平庸、沒落的思想感情。彎彎曲曲的愛情途程，最後竟通到了兩個老婆爭地位高下的不堪局麵之中。以“花冠一樣高，霞帔隨身量，兩段‘雲’好打作一段想”來調解，畢竟叫一切有正常婚姻觀念的人看了極不受用。因此，湯顯祖的奇險情節成了通向光輝的思想峰巔和藝術峰巔的必由之路；而阮大铖則隻剩下了奇巧情節和他那尚可一讀的曲文，若要與思想內容聯係起來看，連它們也遭汙染。道德人品，就是如此無可阻擋地呈現在藝術作品之中。阮大铖似乎謁力在追隨著湯顯祖，但事實證明，他的這種努力是徒勞的。從地底下噴射而出的岩漿的熠熠光華，豈是幾碟子丹青之色所能描摹的？
阮大铖是一個以他不淨的腳步橫跨明清兩代的人物，講過了他，我們也就可以把目光由明末轉向清初了。
清初的戲劇家，大多是阮大铖的對頭。至少，他們都是一批剛毅之士，對阮大铖之類禍國殃民的行徑深惡痛絕。李玉、朱素臣、朱佐朝、丘園、畢魏、葉時章、張大複等戲劇家，都是蘇州人，人稱“吳門戲劇家”。蘇州的旖旎風光沒有給他們的創作染上纖弱的弊病；相反，時代的艱難行程，明末南方誌士的不屈豪氣，清兵南下時在江南留下的深深血汙，給他們的創作帶來了雄健慘烈的基調。藝術的地方特色不是僵死的，更不是主要由地理環境決定的。當畫山繡水也都被一片廝殺聲所盛載，再風雅的士子也會迸發出粗直的吼叫。
李玉除了我們後麵要重點分析的《清忠譜》外，還創作了《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》（以上四個劇本，人們取其首字聯綴成“一人永占”的熟語，名聲很大），《千鍾祿》（即《千忠戮》）、《麒麟閣》、《牛頭山》等許多劇目，據統計一生大約共寫了四十個左右的劇本，是一個多產作家。
《一捧雪》是繼《鳴鳳記》之後又一部直接抨擊明代奸臣嚴世蕃的作品，曆來盛演不衰，至今猶然。“一捧雪”是一隻玉杯的名字，嚴世蕃為了搶到它，先向原主人莫懷古強索，未成，竟要把莫懷古殺掉；莫懷古的仆人莫誠願意冒名頂替，代主人一死，以自己的生命換得了莫懷古的逃脫；嚴世蕃的幕客湯勤發覺死者不是莫懷古，正待追究，莫懷古的一個美貌侍妾雪豔假裝願意與湯勤結婚，在成婚之夜刺殺了湯勤並自殺。雖然最後嚴世蕃的權勢潰敗了，莫懷古家也重新複蘇，但僅僅是為了一隻玉杯卻失去了兩條忠誠於莫家的人命。侍妾雪豔的死以自衛為起因，勢所必行，仆人莫誠的死則帶有可憐的盲目性，《一捧雪》對之過分讚揚，是在倡導一種出於封建門閥觀念的“義仆精神”，思想意義消極，為一切抱有民主思想的人們所厭惡。但是，這一切畢竟大體上組合在一起，構成了對以嚴世蕃、湯勤為代表的明代黑暗政治的強烈爭抗，這是這個戲的主導方麵，隻是在審美效果上，義仆精神往往顯得更加突出。《一捧雪》就是這樣一個複雜的作品，既表現了對黑暗勢力的滿腔憤怒，又宣泄了對封建觀念的滿腔熱情。這實際上是立體地體現了封建社會中一大批“好人”的心理結構。正是他們對於禍國殃民的嚴世蕃等人的憤怒，使中國封建社會始終留存著一脈正氣，使這個腐朽社會的荒謬性、殘酷性有所收斂，有所減損；同時，也正是他們對於封建等級、門閥、主奴觀念的熱衷，使中國封建社會盡管清除過無數奸臣、貪官，它的基本秩序卻未曾有根本的改變。李玉當然不會明白：說到底，莫誠無條件地為莫懷古去死的精神，可以與嚴世蕃要求莫懷古無條件地向上司奉獻一切的觀念相對應。他們在個人品質上有忠良邪惡之別，但在整個封建觀念的係列中卻處於同構狀態。中國戲劇文化中不少大氣磅礴的忠烈戲之所以對於曆史的前進沒有起到應有的推動作用，在很大程度就是因為它們強烈的反抗力度出自於產生黑暗勢力的同一思想源泉。相比之下，那些對封建觀念表現出較大離異的劇作如《牡丹亭》，就確實是非同凡響了。
由於《一捧雪》在思想構成上的這種複雜狀態，給後代改編演出的戲劇家帶來極大的麻煩。這出戲那麼有名，那麼具有戲劇性，而且又有反對奸臣惡吏的基本衝突，很難不進入後代搬演的劇目範圍之內；但是，隻要曆史在前進，民主精神不泯滅，人民就無法從根本上容忍莫誠的義仆精神，戲劇家也無法不進行改編。例如，莫誠替主人一死時，竟自認是一件喜事，大笑三聲，還說什麼“烏鴉有反哺之意，羊有跪乳之恩，馬有渡江之力，這犬有救主之心。畜生尚且如此，難道小人不如禽獸乎？”這些話實在叫人聽不下去。不是覺得莫誠矯情作偽，而是在這裏我們分明看到了另一種黑暗，一種延綿於心靈領域千百年的可怕黑暗。正是這種黑暗，使得封建上層官僚間的財物爭奪禍及一個下層貧民，使他自願作出犧牲。也許，這是中國封建社會中許多政治事件的縮影吧？這些段落，後代的改編者當然要加以刪削，有的改編者甚至更進一步，把莫誠寫得很不情願死去，甚至對主人莫懷古也非常仇恨。這種改編，用意不錯，但在藝術上卻大多是失敗的，因為這需要為劇本輸入一種全新的主題，但原劇的結構卻是指引著原先的主題的，這就產生了新主題與原結構之間的抵牾。如果再隨著新主題的需要來改寫戲的基本結構，那就成了另一個戲，不能再叫做《一捧雪》了。看來，這裏隻有兩條出路，一條是顧全原劇主旨，進一步強化莫家和嚴家的衝突，盡力減削愚忠色彩；一條是借用原劇的人物、故事，反其道而行之，寫成一出以控訴奴隸主義罪惡為主旨的新戲。第三條道路——不動整體結構，靠個別部件的徹底更新來輸入新鮮觀念，看來是行不通的。