《千鍾祿》表現了明代一場最上層的政權爭奪戰，即寫了燕王朱棣攻占南京後建文帝在程濟的陪同下化裝成和尚逃亡的故事。這個戲同樣在揭露黑暗政治的同時宣揚了一種十分露骨的愚忠思想。為了人們認為正統的帝王的安全，那些忠臣義士，都可以以身家性命為代價來進行救護。辛勞不足惜，流血不足惜，殺頭不足惜，棄家毀家也不足惜，一切隻為了一個皇帝，一個並不能指望他能對社會和人民帶來任何好處的皇帝！許多宣揚忠君觀念的戲，往往把君王設計成一個巍然不動的崇高偶像，寫人們如何放棄個人利益趨奉於他；而《千鍾祿》則別出心裁地讓君王處於顛沛流離的困厄之中，因而在偶像身上具備了一些活人的氣息，又讓處於戰亂中的人民的苦難陳示在他眼前，使他與社會生活產生了較切實的聯係。這樣，愚忠思想就與對黑暗政治的不滿拌和在一起了，盡管追根溯源，這兩者還是有根本聯係的。這種拌和，在藝術風格上卻組合成了一個雄渾的格調，這也是李玉劇作的基本格調。以下這段唱詞就是建文帝在路上目睹種種慘境時唱的：
收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。曆盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長江。但見那寒雲慘霧和愁織，受不盡苦雨淒風帶怨長。雄城壯，看江山無恙，誰識我一瓢一笠到襄陽。
即便從這段唱詞中我們也可以看出李玉的整體劇作風格。雄偉的氣概、悲怨的情懷、開闊的眼界，謹嚴的格局。他也寫過一些成功的喜劇，但他的名字留給人的總體感受卻是蒼茫鬱憤。
以李玉為首的蘇州劇作家群中，朱素臣的《十五貫》、朱佐朝的《漁家樂》、葉時章的《琥珀匙》、丘園的《虎囊彈》、在當時和以後都享有較高的聲譽。這些戲劇作家，地位不高，卻常懷憂國憂民之思；文化不低，卻深知劇場演出的實際需求。在他們筆下，題材頗廣，卻總以寫曆史和現實的政治事件為主。兒女之情也有涉及，但興趣並不很大。他們為政治鬥爭的激烈和殘酷所震動，為政治領域裏的是非惡邪之爭所吸引，因此，他們的筆端，常常顯現出政治曆史的濃度。由於受封建觀念的深深蒙蔽，他們所認為的是非，往往並不是這一曆史事件的真正症結所在；然而，他們表現這種題材的巨大熱情，卻成功地為中國戲劇文化帶來了更高的社會層次、更大的衝突規模、更廣的感應範圍。清代最出色的兩大戲劇——《桃花扇》和《長生殿》，就將在這個基礎上，在又高又廣的社會麵上開拓題材。它們的政治氣度和社會典型意義的取得，是與蘇州劇作家們大量創作經驗的積聚分不開的。
在這群蘇州劇作家後麵，我們看到了戲劇理論家和戲劇活動家李漁。蘇州劇作家們沒有留下他們的生卒年月，難以對比，若與更前一輩的人比較，那麼簡單說來就是：正是在湯顯祖、沈璟去世前後，李漁出生。李漁的戲劇創作趕不上他的理論建樹，但作為一個在戲劇界極為活躍、頗有魅力的人物，他的《笠翁十種曲》還是廣為人知的。李漁寫劇，為的是給自己的家庭戲班演出；而演出的目的，又著重於消遣性、娛樂性方麵，順便宣揚一點封建道學。這就決定了他的劇作的淺薄、庸俗、嬉鬧的基調。這樣的劇作，在動蕩的社會環境中不反映黑暗的現實和人民的心聲，因而既談不上深刻的社會意義，更談不上切實的社會功用，與蘇州劇作家們的激情呼喊，不可同日而語。在他創作的後期，似乎又想把封建道學更多地塞入嬉鬧、淺薄的才子佳人故事之中，結果越發糟糕了。
李漁在自己最欣賞的《慎鸞交》一劇中借主角華秀的口說了這樣一段話：
小生外似風流，心偏持重。也知好色，但不好桑間之色；亦解鍾情，卻不鍾偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作兩種：崇尚風流者，力排道學；宗依道學者，酷詆風流。據我看來，名教之中不無樂地，閑情之內也盡有天機，畢竟要使道學、風流合而為一，方才算得個學士文人。
李漁劇作，既把“風流”發揮到了不堪的極點，又把道學崇尚到了露骨的地步。《蜃中樓》把元雜劇中的兩個神話戲《柳毅傳書》、《張生煮海》拚在一起，讓張羽替柳毅和龍女傳書，結果卻用風流色彩把原來兩劇中的堅毅精神減弱了，變成了一部以奇特的組合方式構成的才子佳人戲，炫目的外彩包裹著平庸的實質。這還算好的呢，在其他劇作中，或者一男二美，妻子熱心為丈夫娶親；或者一夫三妻，丈夫由奇醜而變為俊美，博得三位妻子的喜歡；或者美男醜女、美女醜男互相錯位，最後又醜醜相歸、美美相合；或者妓女守節，終得佳夫，才子持重，終獲美眷；或者皇帝戀妓，幾經周折，冊封愛妓和貌似者為貴妃……這樣的“風流”，竟然還能與道學結合起來。寫妓女才子互相等待的戲，李漁也要他們褒揚成“一個矢貞不嫁，一個守義不娶”的“義夫節婦”。寫皇帝熱戀妓女的戲，李漁也要插入幾個忠臣，宣揚一下“競義爭忠世所難，行之我輩獨心安，若無鐵漢持綱紀，風俗靡靡世早坍”的觀念。李漁甚至認為，道學的目的，正應該通過風流的途徑達到，別看他寫得那樣濫情膩人，他還是在挽救世風、助益社稷呢。《凰求鳳》一劇的尾詩寫道：
倩誰潛挽世風偷，旋作新詞付小優。
欲扮宋儒談理學，先妝晉客演風流。
由邪引入周行路，借筏權為浪蕩舟。
莫道詞人無小補，也將弱管助皇猷。
李漁的這種追求，恐怕是既要引起那些正規的道學家們歎息，也要引起那些認真博取情感的“風流才子”們的不滿的。
但是李漁偏偏要把兩者拉在一起。勉強嗎？顯然十分勉強；然而當我們用冷靜的曆史眼光來看這一文化現象時，就會發現這種勉強中又包含著深刻的曆史必然性。不是李漁在有意識地表現這種必然性，不，他不會有這樣的思想高度，他隻不過是在不掩飾的自我袒示中讓我們看到了體現在他身上的曆史必然性。這個必然性就是：到李漁的時代
，封建道學已越來越多地顯示出自己的滑稽性
。封建道學想管轄住倫理世風，結果，僵硬的道學在淫靡的世風中不得不漸漸風化，淫靡的世風倒又能在僵硬的道學中找到自己的依據和維係力。到清代，這兩者的交融溝通不僅已具備可能，而且已成為事實。信奉道學者可以不避惡俗，沉溺色情者也不妨宣教說法。李漁用劇作記錄了這種重要的社會信息。無論如何，這是道學已經在逐漸失去自身依據的一種標誌，而任何逐漸失去自身依據的對象，都會不由自主地顯現出滑稽。
這是一種在深刻的曆史文化意義上的滑稽，而不是在藝術表現上的滑稽。誠然，李漁所寫的都是喜劇，由於他諳悉編劇技巧，熟知劇場三昧，精通喜劇法則，了然觀眾心理，所設置的喜劇衝突和喜劇場麵都頗為熱鬧，容易產生演出效果，一個個誤會，一次次巧合，一層層糾葛，纏夾搭配、相映成趣，是可以使觀眾發笑的，他的有些劇作如《風箏誤》之所以能轟動當時、傳之久遠，也由於此；然而，在這種表層的技巧性滑稽之外，我們又看到了一種深層滑稽，即在內容上出現的那種不協調的統一、不統一的共處，那種不是由藝術
、而是由曆史所賦予的可笑性
。
以李玉為代表的蘇州劇作家們把封建道學與黑暗政治
放在一起，構成了封建上層建築內部的尖銳分裂，從而釀造出悲劇性
；李漁則把封建道學
與風流敗行
放在一起，構成了對封建觀念的一種自我嘲弄，從而釀造出了可笑性
。以前，也曾有人寫過揭露封建道學虛偽可笑的劇作，但李漁的劇作卻不是有意識地揭露這種可笑性，而是在沒有多少揭露意圖的情況下不自覺地表現出這種可笑性的，因而可以說明，封建道學到了李漁的時代，確已到了很嚴重的自我敗損的地步。然而，既然李玉他們還在認真地表現著那種悲劇性，那又證明在當時的社會環境中封建觀念還保存著不少嚴峻的色彩，而還遠未全然因徹底破敗而變得純粹的滑稽。一個對象如果純粹成了滑稽的曆史現象，那它的存在於世的依據也就基本失去了，隻配用漫畫來表現它了。清代前期，由於種種原因，封建的社會體製和思想體製的悲劇性和可笑性同時存在，時有消長。在李漁之後，《桃花扇》和《長生殿》還要進一步顯示出悲劇性的一麵，作為中國戲劇文化史上傳奇時代的沉重暮鍾，呼喚來傳奇創作天域的蒼茫的黃昏。
在《桃花扇》和《長生殿》之後，傳奇領域就沒有再出現過於奪人眼目的人物和作品了。那位滿腹經綸、落筆成章的蔣士銓（一七二五——一七八五）可算比較突出的一個。他的《冬青樹》、《桂林霜》等傳奇作品，刻劃了中國曆史上的愛國誌士，以悲劇性的衝突傳達出了壯烈的風格，可是敗筆屢見，又不適於登場，雖被李調元稱為乾隆間第一曲家，終究已無力重振傳奇而不使其衰落。與他同時存世的楊觀潮（一七一二——一七九一）倒用雜劇這種“隔世遺傳”的藝術樣式創作了不少具有現實批判精神的作品，他的包括三十餘個短劇的《吟風閣雜劇》雖然大多取材於曆史故事，卻每每使人領悟到現實指向。不過他的作品與蔣士銓的作品一樣，更多地是給人讀而不是讓人演的。
以上，就是從十六世紀末到十七世紀末這一百年間傳奇創作的基本輪廓。在作了這個整體勾勒之後，我們可以集中來看一看產生在這一時期的四部傑作了。