在湯顯祖身上，我們看到了中國古代戲劇文化無法象歐洲的戲劇文化一樣，在重大社會改革的過程中起到巨大的精神鼓蕩作用。湯顯祖沒有能做到的，他的後輩也沒有能做到。在整個中國戲劇文化發展史上，有可能鼓蕩起社會改革的思想洪流的時代，是萬曆時代，有可能發揮社會改革的作用的作品，是《牡丹亭》。但是就象漫長的中國封建社會中習見的現象一樣，這種可能都未能成為事實。
到李玉的《清忠譜》，雖然金剛怒目、力敵萬鈞，卻已是封建社會結構自我調節的問題了。在那裏，已很難找到超越於封建社會政治、思想結構之外的新鮮思想。以李玉為代表的蘇州戲劇家們是值得尊敬的，但他們的艱苦勞作畢竟無情地表明了人文主義和浪漫主義的思想萌芽在中國知識分子和中國藝術家隊伍中的萎謝。
二、《清忠譜》
《清忠譜》一般署為李玉所作，實際上畢魏、葉時章和朱素臣也參加了創作。蘇州劇作家們多有合作之舉，《清忠譜》即是一例。
《清忠譜》所寫的事情，發生在湯顯祖死後十年。湯顯祖曾長期引為友好的東林黨人，掀起了一場轟轟烈烈的鬥爭，他們公開謾罵、請願、以至衝擊衙門，矛頭直指罪大惡極的宦官魏忠賢，他們希望以自己的鮮血和生命引起皇帝對魏的警覺。奸佞之徒，代不乏人，但象明代的嚴嵩和魏忠賢那樣在和平的日子裏統治的時間那麼久，執掌的權力那麼大，網羅的羽翼那麼多，卻是空前強烈地反映了封建國家機器本身的腐敗。人們隻要比較一下中國封建社會前期和後期就會發現，到明清時期，整個封建國家機器的固有弊病都已充分暴露，自我調節的機能雖然還在發揮，但顯然遲緩得多了，因此這個時期奸臣的產生和惡性發展就比前期更具有曆史的必然性。象魏忠賢這樣的奸臣，既是封建國家機器的必然產物
，又是封建國家機器的禍害
，封建政治體製如要有效地延續下去，就要運用自我調節的機能將它排除掉。要不然，封建社會延續的時間就要短得多了，因為反奸臣的群眾鬥爭很可能向著頗與朝廷過不去的方向發展。
《清忠譜》所展示的客觀情節讓我們看到，發生在蘇州的那場反魏忠賢的群眾鬥爭，其基本隊伍是市民
；但是，這場鬥爭的性質，並沒有與市民階級的獨立思想相勾連。鬥爭的領導者就其思想素質論，還屬於封建官僚階層中的剛介正直之士，盡管他們已被罷官，或官職不高。魏忠賢既是他們的對頭，也是廣大市民群眾的對頭，因此他們在反魏鬥爭中能夠部分地代表市民的利益，受到市民的擁護。但是，說到底，他們所領導的這場鬥爭，在基本性質上是呼籲和促成了封建國家機器的一次自我調整。這樣的鬥爭，最後必然是需要調動皇帝的力量的。《牡丹亭》即使最後皇帝不出場也已在大體上完成了杜麗娘的勝利，《清忠譜》則不同，誌士仁人們的壯烈行動，都是為了能使最高統治者對奸臣有所察覺，作出懲處。因此，盡管《清忠譜》氣勢不凡，電閃雷鳴，其思想實質卻並未超越封建政治思想的範疇，比之於《牡丹亭》，這是一種曆史性的倒退。《牡丹亭》輕豔的異端
，必然地被《清忠譜》壯烈的正統
蔭掩了。正是這種蔭掩，使中國思想領域裏剛剛露頭的人文主義思潮退歇了，封建統治還會延續一個漫長的清代。
《清忠譜》帶有很大的紀實性，《曲海總目提要》說它“事皆據實”，甚至可以對曆史記載作出補充。它所反映的事件——發生於一六二六年的東林黨人周順昌的冤獄事件——曾引起過許多戲劇家的興趣，據祁彪佳《曲品》記載，寫這一事件的劇作先後曾產生過三吳居士的《廣愛書》、白鳳詞人的《秦宮鏡》、王應遴的《清涼扇》、穆成章的《請劍記》、高汝拭的《不丈夫》及未著姓氏者的《孤忠記》等。誠如吳偉業在《清忠譜序》中指出的，這個創作熱潮，在魏忠賢案剛剛布露時就形成了：
逆案既布，以公（指周順昌——引者案）事填詞傳奇者凡數家。李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨以文肅與公相映發，而事俱按實，其言亦雅馴，雖雲填詞，目之信史可也。
這不有點象當年嚴嵩勢力剛敗即演《鳴鳳記》的情景麼？由此可見，傳奇創作從明代到明清之際，越來越成為一種十分普及、十分趁手的吐憤舒誌的工具，一種編製迅速、反響熱烈的宣傳樣式。據張岱《陶庵夢憶》記載，當時另一出記述魏忠賢罪孽的傳奇《冰山記》上演時，觀者竟達數萬人，台上演出的人和事都是台下觀眾所知道的，因此反應非常熱烈，有的時候觀眾對劇中人名的呼喚聲和對劇中冤情的氣忿聲，就象浪潮奔湧一般。這種萬人大集會，這種氣氛，這種巨大的心理交流，如果以人文主義思想為基礎、為指導，是有可能較早地鳴響封建社會的喪鍾的，但如所周知，事情並非如此。人民的情緒很自然地被引入到了對魏忠賢的控訴上，而魏忠賢的罪名則是“逆賊”：叛逆了正統的封建宗法製度。應該說，這一批及時湧現的劇作也參與了這種對人民情緒的引導工作。作為這批劇作的後起者和代表者的《清忠譜》，就以周順昌這一藝術形象對人民的情緒作了有利於封建王朝的吸附。如果這出戲的皈依不是這麼一個一時失信於朝廷的忠臣，而是一個敢於問一問產生魏忠賢的客觀原因，敢於在市民的利益上多作一些考慮，敢於在思想實質上對封建主義保持一點獨立性的人，那麼，那種萬眾一心的觀劇場麵很可能是中國社會走向新生的溫床了。然而李玉和其他蘇州劇作家並沒有達到這種思想水平，他們立足的土壤也沒有向他們提供這方麵的條件，因而他們自己深感忭慰、也要引導觀眾感到忭慰的結局隻能是：
目今新主登極，大振乾綱；魏賊正法戮屍，群奸七等定罪。世界重新，朝野歡慶。向日冤陷諸忠臣，謫戍者悉已召回複職；慘死者盡皆寵錫表揚。……
九天雨露洪恩重，萬裏山河氣象新。
被“逆賊”篡奪了的權力又回到了君王手中，封建政治排除了產生於它自身的一次災變。人民還須回過頭來，感謝封建君王。這便是《清忠譜》在思想內容上的根本局限，也是中國戲劇文化終於未能順著《牡丹亭》的道路開創的一個人文主義天地的重要原因。
但是，曆史上的文化現象往往是非常複雜的。以肯定和歌頌封建政治為皈依的《清忠譜》，還因通體散發著一種凜然浩氣而受到廣大觀眾的喜愛，包括那些對封建政治毫不喜愛的觀眾在內。東林黨人周順昌、市民顏佩韋等人的政治觀念帶有很大的特殊性和複雜性，我們可以不接受，但他們為了自己所信賴的觀念赴湯蹈火、百死不辭的意誌和豪情，至今仍然具有動人心魄的震懾力；蘇州人民的情緒當然還缺乏更正確、更進步的引導，但他們對於正義人物的深厚同情心，對於一切倒行逆施的普遍性仇恨，對於政治背景的深切關注，卻也能使今天的觀眾感奮起來。這種複雜的文化現象和美學現象，從藝術上說，體現了藝術構件對於藝術構架的獨立性，藝術途徑對於藝術目的的獨立性；從思想上說，則體現了氣節、意誌、人生風貌對於政治目的的獨立性。即便是那些意在推翻封建製度的後代誌士，也會通過《清忠譜》進一步激勵自己的鬥誌，盡管在基本意旨上他們正與這出戲相逆。藝術，特別是象戲劇這樣的複雜藝術，不會僅僅以一個簡單的目的性麵對觀眾的，它們總是以一個複雜的整體麵向世界。對於不同的觀眾，它們多層次的思想內容大抵具有可剝離性，以適應各有取舍的要求。
周順昌、顏佩韋等人的戰鬥意誌確實具有奪人的力量。他們與《趙氏孤兒》裏的那批義士不同，不是要做一項秘而不宣的事情，而是要以自己響亮的呼喊震動皇帝。秘而不宣的事情，就怕別人知道；而意在呼喊的事情，就怕別人不知道。《趙氏孤兒》裏的義士，為製造假象作出了巨大的犧牲。而《清忠譜》裏的義士，則要以巨大的犧牲讓皇帝知道社會真相。《趙氏孤兒》裏的義士對最高當權者完全失去了希望，帶著極大的仇恨在黑夜裏遞送著顛覆的火種；《清忠譜》裏的義士對自己周圍的宦官恨之入骨，但對自己頭上的青天、腳下的土地並沒有完全失望，他們力圖在同樣一個天地中扭轉是非，於是總是采取十分公開、萬人矚目的行動。他們處處要表露自己的愛憎，表露，就是他們的鬥爭方式，也包括了他們部分的鬥爭目的。因此，一部《清忠譜》，沒有曲折的內在線索，沒有“吃驚”的因素和“發現”的因素，隻是濃烈而坦率地呈現鬥爭的一個個回合，由於這些鬥爭的當事人力求擴大事態、哄動視聽，因而多數回合都具有場麵性，有的回合還表現為大場麵。
主角周順昌原是一個級別不低的中央官吏，因反對魏忠賢被革職返裏，本很引人注目，而他偏偏還要以強烈的行動表明態度。他一聽說反對魏忠賢的另一位官員文元起也被罷官遣返，很快就去拜訪，走在路上，蘇州的人民都已知道他去幹什麼了。例如他在郊外的路上遇到兩個轎夫，轎夫認出了他——
轎夫 原來是周老爺。嗄！周老爺是去望文老爺了。
周順昌 你這兩個人，怎麼曉得我去拜文爺？
轎夫 昨日文老爺北京回來，到竹塢去了，今日周老爺自然去的。
局順昌 倒虧你們猜得著。
這段小小的對話表明，這些彙集在蘇州的反對魏忠賢的政治勢力，一舉一動都被社會所關心，他們的脾性和遭遇，已被周圍的百姓所熟知。事實上，他們處於這麼一場關乎朝廷去向的政治鬥爭中，確也不斷地以自己的情感和意誌推動著事態的發展。周順昌在拜訪文元起之後，又到江邊去守候另一位反魏忠賢的官吏魏大中被押的船隻，他們兩個人，竟當著押解校尉的麵，暢議朝政，訴說冤情，周順昌更是直捷了當地把魏忠賢罵作“閹狗”。聽說魏大中被逮捕之後心中隻是掛念著小孫子，周順昌立即決定把自己的女兒嫁給那個小孫子。這也就是表明，他願意與生命岌岌可危的誌士結成一家骨肉，他願意用自己的身家性命來守護危難中的正義。他的這個決定，把在旁監聽的校尉惹笑了：
校尉甲 好笑得緊，他是個欽犯，怎麼與他聯姻結黨？
校尉乙 廠爺（即魏忠賢）知道，不是當耍的。
周順昌 唗！狗頭，誰要你多管！你回去，就說與那閹狗知道，我周順昌不是怕死的人。……
校尉甲 我們也是好話，周爺隻管尋死
。……
周順昌果真是“尋死”，但他毫不畏懼，還大罵魏忠賢的“生祠”，想以自己的罵聲和死亡來換得皇帝的明察。周順昌很快如他自己所預料的被逮捕了，於是引起了以火爆性子顏佩韋為代表的營救周順昌的群眾運動。於是，事情從官場擴大到市民，從忠諫發展成示威，從屋內怒罵發展為街示喧嘩。廣大市民百姓先是哭、求，然後是罵、打，第十一折《鬧詔》所寫，實在是展現了中國戲劇文化史上罕見的群眾政治場麵。這次大鬧的指揮者，就是顏佩韋和楊念如等社會地位較低的市民。他們不久就英勇就義了，周順昌也被處死於獄中。他們失敗了，但他們的浩然正氣在客觀上表明，在與為害廣泛的奸佞官僚進行鬥爭的時候，官僚集團中希冀維持正常封建統治秩序的士大夫和廣大人民能夠結成互相支援的精神聯盟；在這種聯盟中，士大夫們會因與人民利益突然有了鉤連而更加理直氣壯，而一時還不能完全理解自己鬥爭性質的人民則會在這些士大夫中間尋找政治寄托，兩相融合，可以彙成一股在封建主義容許的標尺下達到最高極限的精神洪流。《清忠譜》之所以能夠通體雄壯，也是以此為憑借的。
由於蘇州市民反對魏忠賢的鬥爭並沒有構成自己獨立的思想領導，更由於李玉受封建正統觀念的束縛，《清忠譜》過於固執地堅守著“整肅朝綱”、“奠安社稷”的軌道，造成了全劇在內在思想脈絡上的貧弱，並由此帶來了一係列藝術上的缺陷。例如周順昌的形象就未免過多地滯留於外部呈示，而對他內在的心理活動卻缺少切實可信的梳理。雖然李玉也為他安排了一些家屬關係，讓他在采取行動的前後別妻囑兒，但這仍然是一些表露，至於他所采取的行動在個人思想上的具體根據，則始終顯得空泛。真實的周順昌雖然基本上也是一個忠臣的形象，但卻是一個活生生的人，一定有自己個人方麵的苦惱和思慮，他之所以采取如此決絕的行動，一定包含著使普通的觀眾（對政治鬥爭未必關心的觀眾、異代的觀眾）也能理解的具體動機。但是，在魏忠賢倒台之後，周順昌被追封為一個凜然巍然的英雄，根據封建統治集團的需要，他變成了一心忠於朝廷、沒有其他任何思想的人物。這麼一個周順昌，與真實的周順昌甚有距離，而《清忠譜》則顯然深受影響，把周順昌寫得過於單一化、概念化和浮麵化。相比之下，顏佩韋比較真實，因為較鮮明地寫出了他采取這些行動在個人性格方麵的原因：
俺生來心性癡呆，一味介肝腸慷慨。不貪著過鬥錢財，也不戀如花女色，單隻是見弱興懷。猛可也逢凶作怪，遇著這毒豺狼，狠駑駘。憑著他掣電轟雷，俺隻索翻江攪海。
憑著這付脾性，他在聽說書時聽到童貫殺害忠良，竟一時怒氣，打了那個說書人。這麼一個民間豪傑在反魏鬥爭中主動衝鋒並威震一方，也就不奇怪了。
由於思想主旨上的根本性弊病，整出戲的基本行動線也顯得不夠順暢。全劇矛盾的引起，在於文元起告訴周順昌不少魏忠賢的敗行劣跡，激得周順昌嗷嗷難平，這些敗行劣跡主要是“不奉聖諭”、“違逆祖訓”、“擾亂內庭”，如：
內庭弄兵，祖訓可禁。那魏賊私設內操，挑選心腹，宮標萬人，裹甲出入，日夜操練。金鼓之聲，徹於殿陛。皇子方生，炮聲震死。近禦銃炸，聖躬幾危。魏賊走馬上前，飛矢險中龍體。
總之，魏忠賢妨礙了皇帝的平靜生活，甚至危及了皇帝的安全。但是，由此而引起的戲劇矛盾，又恰恰需要這個皇帝的死亡來解決。請看第二十一折《報敗》，完全是以皇帝“駕崩”為前提的，隻有等到“龍馭仙遊”，才會導致“魏家休”，“東廠權威頃刻丟”。於是，緊接著出現了歡慶、紀念性的結尾。不管怎麼說，這一條基本的戲劇行動線中間總是包含著無法克服的矛盾。
劇中唱道：“冰山倒，盡成水流。”這話不錯，但“冰山”在事實上並不僅僅是魏忠賢，至少，首先應包括皇帝朱由校。以更徹底的曆史眼光來看，更大的“冰山”應是培植和庇護了魏忠賢的封建製度本身。隻有讓鬥爭的矛頭或多或少地向這座大“冰山”閃動，《清忠譜》的思想主旨和戲劇行動線才理得順，但李玉的思想水平遠未達到這一點，因而他隻能仗仰著大“冰山”來推倒一座小“冰山”。其實，呼籲大“冰山”來推倒一、二座小“冰山”並不能解決什麼問題，以後還會在同樣的低溫下凍結出新的“冰山”來的，清代不還產生過不止一個專權不法的閹黨宦官嗎？李玉誠懇而又熱情地區分著大、小“冰山”間的界線，結果隻能浮泛地渲染豪邁氣概和壯闊場麵，而疏通不了最基本的思想邏輯和行為邏輯。他和其他蘇州劇作家的悲劇，就在這裏。
在我們論述的四部傑作中，《清忠譜》從思想到藝術都比其他三部差一些。
三、《長生殿》
《清忠譜》的戲劇矛盾，是由接替哥哥朱由校的崇禎皇帝朱由檢來解決的。崇禎處置了魏忠賢，卻未能拯救奄奄一息的大明王朝，他在勉強地維持了十七年之後，終於在李自成起義軍的呐喊聲中把一條自縊的繩索掛上了樹枝，明朝的生命，也同時被斷送。《清忠譜》所歌頌和維護的“朝綱”，終於疲弛不可收拾。戲劇文化，應該出現新的代表者了。於是，就在崇禎自縊的第二年，在杭州城外的一個農婦家裏，一位逃難的孕婦生下了一代劇作家洪升。
動亂中的出生似乎帶來了他一生的不幸。從當時的社會觀念看，他的家庭背境並不貧弱，但他始終不得誌，一直沒有做官，家庭中經常有不愉快的事情發生，疊遭“家難”。他雖然長期寓居京華，但因世居杭州，屬於江南知識分子的營壘，受悲悼明亡的遺民思想的熏陶很深。民族的興亡感，拌和著個人的憂鬱，使他表現得疏狂放浪，落拓一生。“十年彈鋏寄長安，依舊羊裘與鶡冠”，因此他也很少與權貴們交遊，“平生畏向朱門謁，麋鹿深山訪舊交”。
經過幾次重大修改而定稿的傳奇作品《長生殿》，使他獲得了中國戲劇文化史上的崇高地位，可是這個劇作給他的實際生活所帶來的，卻是無盡的磨難。《長生殿》脫稿的第二年（一六八九年），洪升請伶人在寓所演唱，邀請了一些朋友來觀看，沒想到當時由於一個皇後剛死，屬於“國喪期”，唱戲看戲被算作是“大不敬”的行為，洪升被捕，看戲的人中凡有官職的也被一律革職。十五年後，情況已經緩和，《長生殿》的熠熠光華畢竟無法完全被湮沒，那位思想比較開通的江寧織造曹寅邀請洪升帶著演員到南京去，演唱《長生殿》全本。可是，就在從南京返回杭州的路上，泊舟烏鎮，因友人招飲，醉歸失足，竟墜水而死。
可以說，洪升為《長生殿》而困厄、而死亡，也因《長生殿》而長存。
《長生殿》采用的是一個被曆代藝術家用熟了的題材。它的宏偉結構，聳立在許多麵目近似的劇作叢林中。這種同題材的擁塞最容易埋沒佳作，但《長生殿》卻超絕群倫，在緊仄的對比中顯示出了自己的高度。
《長生殿》一開始就以一首《沁園春》概括了全劇的基本情節：
天寶明皇，玉環妃子，宿緣正當。自華清賜浴，初承恩澤，長生乞巧，永訂盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧闐起範陽。馬嵬驛，六軍不發，斷送紅妝。
西川巡幸堪傷，奈地下人間兩渺茫。幸遊魂悔罪，已登仙籍，回鑾改葬，隻剩香囊。證合天孫，情傳羽客，鈿盒金釵重寄將。月宮會，霓裳遺事，流播詞場。
李隆基、楊玉環的深摯情愛，被“安史之亂”的政治風波所損滅，這是人們熟知的史實；兩人最後相會於天庭，這是不少藝術家都作過的幻想。洪升在情節上並沒有驚世駭俗的創造，並沒有出奇製勝的翻新，何以使他傾注了那麼多的精力，又獲得了那麼大的成功呢？
這個問題或許還可以這樣提：借“國喪期”為名對這出戲進行迫害是不是還有其他更深入的原因呢？一個寫了這麼一部曆史劇的作者的死亡，為什麼會引起當時文壇那麼深切的悲哀呢？
顯然，並不是洪升空前真實地再現了唐代的一段重要史實，也不是他的觀眾、他的相識和不相識的友人突然對唐代曆史發生了濃厚的興趣，而是他借著一個人們早已熟習的曆史故事，灌注進了自己的、也是同代人的思想情感。當然，劇作中的唐代還是唐代，唐明皇、楊貴妃也沒有“由唐入清”，但是由於這一切都是洪升創造的產物，因而又是一個與清代有著特殊親近關係的唐代，一群與洪升有著密切心理往還的唐代人物。
在這一點上，後代評論家斤斤於洪升對於曆史真實的忠實程度、對於曆史人物的褒貶分寸是沒有太大必要的。德國啟蒙主義戲劇家萊辛曾說：
詩人需要曆史，並不是因為它是曾經發生過的事，而是因為它是以某種方式發生過的事；和這樣發生的事相比較，詩人很難虛構出更適合自己當前的目的的事情。假如他偶然在一件真實的史實中找到適合自己心意的東西，那他對這個史實當然很歡迎；但為此耗費許多精力去翻閱曆史是不值得的。即使查出來了，究竟有多少人知道事情是怎樣發生的呢？假如我們以某件事已經發生為理由，來推斷這件事發生的可能性，那麼，有什麼東西妨礙我們把一個完全虛構出來的情節當做我們從來沒有聽說過的一件曆史事件呢？
萊辛直捷了當地認為，曆史劇作家看中一段曆史故事，完全是看中這個故事的發生方式
。自己滿腹的心事一時找不到一種合適的方式傾泄出來，突然看到一件史實正恰可以成為自己情感的傾泄方式和合適承載，於是就取用了。他為了說明問題的本質，可能對史實的某些基本真實性過於怠慢，但他的主體見解還是十分警策的。
洪升看中《長生殿》的題材，主要也是看中李、楊愛情的發生方式
。他想借這種方式，表達自己兩方麵的時代性感受
：
一、對於至情的悲劇性呼號；
二、對於民族興亡感的深沉寄寓。
當這兩種感受借著李、楊故事展開的時候，既表現出了它們間的深刻聯係，又表現出了互相的矛盾以至嚴重抵牾。洪升不會沒有看到這一些，但他不在乎；他鬱憤的心理、苦悶的情緒，本來就包含著無數無法解決的矛盾，他不想構造一個光滑圓熟的故事把這些矛盾都填補掉，而是願意真誠地把兩方麵的感受都濃重地抒發出來，構成一個寬大的、留下了一些澗溝阻障的藝術空間，交付給觀眾。我們如果苦心地去抹煞他留下的矛盾，或者苛刻地去譏評這些矛盾，都是不必要和不合適的。當我們麵對著一個真誠地進行著藝術表現的洪升的時候就會發現：多層次的雙重組合
，正是《長生殿》的主要藝術特色。
讓我們先看第一方麵：對於至情的悲劇性呼號。
《長生殿》開宗明義就表明了戲劇家在情感問題上的旨意：
今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬裏何愁南共北，兩心那論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。
感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先聖不曾刪《鄭》《衛》，吾儕取義翻宮徵。借太真外傳譜新詞，情而已。
請看，洪升說得多麼明白，對於楊太真的故事他隻是當作一種憑借，為的是表現情；這種情，可以連貫南北萬裏之遙，可以通達生死陰陽之界，可以產生開金石、回天地之力；青年男女老說自己沒有緣分，其實應怪自己未入至情，一部青史，處處可見至情，連聖人孔子，都沒有否定過這種感情，因此洪升要以戲劇形式來好好地寫一寫情！
由此，我們立即可以想到湯顯祖，想到《牡丹亭》。這番話，有點象是湯顯祖的至情說的重新表述。如果說，從認真地宣揚著封建主義的國家倫理觀念的蘇州劇作家身上，我們看到了湯顯祖精神的一度沉落，那麼，在洪升身上，我們發現了湯顯祖精神的某些餘緒。他稱讚過《牡丹亭》出入生死、“掀翻情窟”的主旨和筆力，因此當有人說他的《長生殿》是一部“鬧熱《牡丹亭》，”他頗覺高興：
棠村相國嚐稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。
那麼，能不能把《長生殿》和《牡丹亭》分別張揚的至情劃上等號呢？不能。兩者既有聯係又有重大區別。在宋明理學長期統製著中國思想領域的總體背景下，稱揚情的純度和力度，大多具有或多或少的挑戰噫義。須知，洪升不是在純客觀地描摹李、楊情愛，而是先把自己的一麵至情的旗幟樹立在劇作前頭，因此後代評論家不能輕易地因這種情愛依附於帝、妃身上而全盤予以否定。但是，這種依附，確實也給情的性質帶來了客觀限定。我們看到，當男女之間真誠的愛情一旦真的產生在帝王府宅裏的時候，將會走過一段多麼畸形、多麼艱辛的道路。那是一個隻有**、沒有愛情的所在，愛情的產生便成了一種反常，與其說是幸事，不如說是禍事。
例如，那點貌似珍貴、實質可憐的愛情，必須與凜然“朝綱”產生撞擊，李隆基敢於“弛了朝綱，占了情場”，讓情占了上風，但朝綱的廢弛卻又激起了陰謀家的野心和軍民的怨恨，因此又為埋葬這種情創造了條件。《長生殿》用它的實際展開方式雄辯地表明，很值得歌頌的情一旦落實在帝、妃們身上，就成了一種不祥的征兆，甚至成了一種禍殃，在一定程度上變成該詛咒的了。這顯然是矛盾的，洪升自己也不違避這個矛盾，他不是正在熱情謳歌著至情嗎？卻同時又說了這麼一番話：“……然而樂極哀來，垂戒來世，意即寓焉。且古今來逞侈心而窮人欲，禍敗隨之，未有不悔者也。玉環傾國，卒至隕身。死而有知，情悔何極。”這又對情有所批判了。這就是一種相反相成的雙重組合
。總體的情一旦具體化，就走向了自己的反麵。洪升無法闡釋這種變異，但就在歌頌對象和詛咒對象的難堪合一中，他客觀地傳達出了無可奈何的悲劇性。
帝、妃間的愛情一旦成立，除了與政治秩序的撞擊外，還會遇到傳統的皇家婚姻製度本身的嘲弄。“一人獨占三千寵，問阿誰能與競雌雄？”話雖這麼說，但三千粉黛未廢，競雌雄的對手始終是存在的。高力士曾對楊貴妃說：“如今滿朝臣宰，誰沒有個大妻小妾，何況九重。”這個現實，就使李、楊愛情一直麵臨著內在危機。皇帝本可自由地處置兩性關係，而由於他的至高無上的權力，他的處置又關乎著整整一個家族以至一群家族的興衰榮辱，因此要爭取與皇帝保持比較穩定的兩性關係，必然是一場生死予奪的惡戰。同時，對在皇家婚姻製度下早已駕輕就熟的皇帝本人來說，即便對某個妃子萌發了一點真情，也總脫不了玩弄性質，洗不盡兩性關係上的隨意性，這又使那場爭奪戰時時出現緊張局勢。於是，十分自然，從李、楊之間產生了一點真情的第一刻開始，他們倆就加劇了互相間的窺視，李隆基要進一步審察楊玉環有無使他舍棄其他所有女子的特殊價值，而楊玉環則要竭盡全力提防李隆基的情感外逸。這種因情感而引起的審察和競爭，是非常功利化的，是與情感本身相抵觸的。這又是一種相反相成的雙重組合
。在洪升筆下，李、楊的情感誓盟是被歌頌的，但楊玉環為了衛護她與李隆基關係的穩定性而對其他女子所做的一切，是頗為醜惡和陰險的，她的妒忌、偵情、吵鬧，是不能作為感情深厚的標誌來看的。但這一切，似乎又是宮中感情的必經之路。在這裏，我們又看到了洪升所歌頌過的感情的悲劇性變異。
總之，《長生殿》表明，天地間的至情可以出入生死，卻不可出入帝王之家，在那裏，無論在外部關係上還是在內部關係上都會使它產生破滅。洪升對於清廷帝王沒有特殊的反感，他的思想，遠沒有達到否定君權的高度，因此，他所寫的感情的變異和破滅，還帶有超乎帝、妃身分的普遍性。於是，他向湯顯祖學習，把情感的實現寄托給理想中的天國。《牡丹亭》中的杜麗娘一產生愛情就迅捷地向情感的天國翱翔了，全劇充溢著浪漫基調；而《長生殿》則是在真實地刻劃了情在現實生活中的可怕遭遇之後再給它以翱翔的自由的，以艱辛的現實通達浪漫，以浪漫的情思給現實以彌補和滿足。因此，在全劇結構上，又出現了一個整體性的相反相成的雙重組合
：現實、理想；大地、天域；狂歡、幽思；破滅、團圓。
這絕不僅僅是一種技巧上的對比，而是思想感情本身的艱難行程所留下的印痕。
借用一下德國古典哲學的術語，說《長生殿》表現了一種理想化的至情在實際生活中的變異
、又在幻想中的歸複
，可能不算勉強吧？依憑著“理想——現實——理想”的路途，它走了一個“正——反——合”的螺旋。