《牡丹亭》出入生死之後，是以生之團聚為歸結的，明顯地表現了湯顯祖對於情的樂觀、昂揚的態度。杜麗娘和柳夢梅，都是情的積極追求者和締結者，盡管他們的情感也飄逸過了一條極為曲折奇險的路途，但他們本身並未對情造成過破損，《牡丹亭》中的情始終保持著、或趨向著一種內在的完滿性，這就進一步體現了湯顯祖的樂觀基調。看《牡丹亭》，我們隻見一種其力無窮的情感意緒左右著客觀世界、穿越著現實生活，它處處製造出瑰麗的奇跡，處處迸發出奪目的光亮，最後發出了勝利的微笑。《長生殿》就大不一樣了，它所展現的情遠沒有那兒飄逸和瀟灑，遠沒有那麼神奇有力，它一下子粘滯在一片苦澀之中，而且立即也使自己染上了苦澀之味。情感的締結者本身就是情感的破壞者，不要說在總體背景上李、楊溺情誤國，即使是互相間的具體情感往還上，他們兩人也分別給情感加上了酸腐的質素。最後從肉體上毀滅楊玉環的命令，還是由李隆基本人發出的，盡管他處於軍士的逼迫之下。總之，在洪升筆下，情的理想光亮雖然還在閃爍，但質地已變，色彩已變，基調已變，湯顯祖的樂觀、積極、昂揚，已不複睹見。
這標誌著以湯顯祖為代表的人文主義火光，到洪升的時代已經黝暗。悲劇並不是黝暗的表征，相反，勇猛的撞擊反而會發出更耀眼的強光；黝暗的基本表征在於，連作者洪升也對情的實現失去了信心，也對情的性質表現出了疑慮。在人文主義火光業已黝暗的前提下還在表現著情、謳歌著情，這種情的性質確實與封建主義能夠容納的情很難劃清界限了，有的研究者因此而對《長生殿》中的戀情部分表示厭惡，是難怪的。
中國封建社會的漫長行程，沉積出了它的思想文化結晶宋明理學，又不期然地擠壓出了徐渭、湯顯祖等叛逆者；但是叛逆的思想被周圍太沉重的傳統、太濃重的黑暗、太廣漠的羅網吞噬了。洪升，還有我們很快就要講到的孔尚任，把湯顯祖對情的頌歌唱成了挽歌，就是這種宏大的時代性悲劇的一個具體體現。
讓我們再來看看第二方麵：對於民族興亡感的深沉寄寓。
情與理，即使在同一個性質的範疇裏，也是互為消長的。情的黝暗，帶來了曆史的理性精神
的強化；或者說，正是曆史的理性精神，蔭掩了情的光焰。洪升正是把情的理想放到客觀的曆史現實中，才發現
並表現
了情的變異和破滅。在這裏，曆史的理性精神起到了很大的作用。洪升依據唐代的曆史和清代的現實檢察了情所可能出現的實際形態，這就使情有了社會曆史的客觀限定；同時，就在這種檢察中，他也發現
和表現
了杜會和曆史，從情的遭遇伸發出了深沉的興亡感。
《長生殿》中，有許多內容初看是為李、楊愛情提供社會背景、渲染曆史環境的，但它們的份量是那樣重，作者所寄托的感慨是那樣深，使我們很難把它們僅僅看成是背景性的內容。《賄權》、《疑讖》、《權哄》、《進果》、《合圍》、《偵報》、《陷關》、《獻飯》、《罵賊》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《彈詞》等出，連在一起，構成了浩大的篇幅，刻劃出了一幅複雜的社會政治曆史變動的長卷。這些內容所傳達出來的社會政治觀念和曆史興亡感，後代評論家們一直非常重視，有的把它看作是《長生殿》的第二主題，有的則看成是第一主題，甚至看成是全劇的美學生命的主要所在。實際上，這部分內容與李、楊愛情的描寫是互為表裏
的，不宜強行分割。沒有這些內容，就沒有李、楊愛情展開的實際形態
；沒有李、楊愛情，這些內容就缺少在審美情感上的感應效能
，因為曆史興亡的事實
並不一定能讓人產生浩歎連連的曆史興亡感
。
不妨說，這兩方麵構成了一種社會曆史的大情境
：境限定了情
的性質和形態，而情
則使境
散發出一種感染力。一部《長生殿》就寫了這種情、境的對立統一，戲的後半部，則是情、境兩方麵同時的超脫和升華。
洪升在為李、楊的愛情設境的時候，一下子喚醒了自己曆史的理性精神，因而十分自覺地分出很多的筆力來表現社會曆史事件，但從全劇看，還不能說是以此為主線的。主線還是李、楊愛情。之所以容易讓人產生誤解，是由於在表現社會曆史事件時作者常常更直捷地表露出自己的感受，而在表現李、楊愛情時則明顯地帶有替遙遠（時間上的遙遠和地位上的遙遠）的他人設計心理、言行的性質。
這是很可以理解的。無論從哪一方麵看，他所表現的社會曆史事件與他自身的社會曆史感受很為接近。他雖然一出生就已在清朝，但長期的文化素養和生活經曆都與遺民思想、興亡之感有聯係：
洪升在幼年時期就跟隨陸繁弨學習，稍後又從毛先舒、朱之京受業。陸繁弨的父親陸培在清兵入杭州時殉節而死，繁弨秉承著父親的遺誌，不願在清廷統治下求取功名。毛先舒是劉宗周和陳子龍的學生，也是心懷明室的士人。同時，與洪升交往相當密切的師執，象沈謙、柴紹炳、張丹、張競光、徐繼恩等人，都是不忘明室的遺民。這些人物的長期熏陶，自不能不在洪升思想中留下應有的痕跡。加以洪升的故鄉杭州，本就受著清代統治者特別殘暴的統治，不僅當地人民處於“斬艾顛踣困死無告”的境地，連“四方冠蓋商賈”也“裹足而不敢入省會（杭州）之門閥”（吳農祥《贈陳士琰序》）。而在洪升的親友中，又有不少人是在清廷高壓政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈錢開宗，就因科場案被清廷處死，家產妻子“籍沒入官”；他的師執丁澎也因科場案謫戍奉天。再如他的好友陸寅，由於莊史案而全家被捕，以致兄長死亡，父親陸圻出家雲遊；他的友人正嚴，也曾因朱光輔案而被捕入獄。這種種都不會不在洪升思想中引起一定的反響，因此，在洪升早年所寫的詩篇裏，就已流露出了興亡之感，寫出了《錢塘秋感》中“秋火荒灣悲太子，寒雲孤塔吊王妃。山川滿目南朝恨，短褐長竿任釣磯”一類的詩句。
當然，另一方麵的事實又證明，洪升並沒有非常明確、非常強烈的反清思想，但與興亡之感拌和在一起的不滿情緒則是經常流露的。在《長生殿》中我們也可以看到這方麵的許多痕跡。
唐朝的故事，清朝的現實，洪升並不願意在這兩者之間作勉強的影射。他不愧為一位傑出的曆史劇大師，他所追求的是一種能夠貫通唐、清，或許還能貫通更長的曆史階段的哲理性感受。這種感受帶有橫跨千年的普遍性，但在戲劇之中又隻能通過審美的方式表達出來，因此，洪升選中了幾位藝術家，來述說這種感受。樂工雷海青和李龜年就在戲中擔負起了這一特殊重任，從某種意義上說，他們就是洪升的化身。洪升表述自身感受的直捷性，也就是通過這兩位藝術家的形象來實現的。
在我們將要談到的孔尚任的《桃花扇》中，另外兩位藝術家——柳敬亭和蘇昆生，也將占據特殊的地位。後代劇作家要讓劇中人來傳達自己心意的時候，最合適莫過於借重於劇中的藝術家的形象，共同的地位、職業，共同的見識、情懷，更重要的是，共同的審美眼光
，使異代的藝術家產生一種可以互相借代的親密關係。這種關係，洪升和孔尚任都看到了，並且成功地利用了。
《長生殿》中勇敢的藝術家雷海青當麵痛斥安祿山的這段唱詞，應該是包含著洪升本人的一些心意的：
恨隻恨潑腥膻莽將龍座，癩蝦蟆妄想天鵝啖，生克擦直逼的個官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪？縱將他寢皮食肉也恨難劖。誰想那一班兒沒掂三，歹心腸，賊狗男，平日價張著口將忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊兒搖尾受新銜，把一個君親仇敵當作恩人感。喒，隻問你蒙麵可羞慚？
相比之下，白發老藝人李龜年在《彈詞》中的大段抒發，更能體現洪升的感受，反映他曆史的理性精神。本身不包含戲劇性情節、隻是一味陳述往事的《彈詞》之所以能成為中國戲劇文化史上的重要片斷，也與此有關。李龜年，當日繁華的參與者，後來世變的目睹者，今天，成了一個曆史的評判者、記述者。他本人的形象，就凝聚著一代興亡：“一從鼙鼓起漁陽，宮禁俄看蔓草荒。留得白頭遺老在，譜將殘恨說興亡。”他從一個接近皇、妃的內苑伶工，淪落為一個近乎行乞的賣唱藝人，因此，他對曆史的述說和評判是帶有深切的感情的。作為一個藝術家，他描摹情事精細入微，概括史實凝練生動，把客觀評述和主觀情感溶於一體，這一切，都恰如洪升自己。至少，李龜年是洪升自身意念的直捷宣泄渠道，洪升通過他，把李、楊的愛情與一代興亡緊緊地聯係起來，化作一聲蒼然浩歎。
總之，《長生殿》中飽含著興亡之感的社會曆史背景的刻劃，比李、楊愛情的描寫本身更能接通清代，因而這種刻劃也就承載著李、楊愛情，使《長生殿》從整體上對洪升的時代產生了現實感應。對於清代來說，這無論如何是一種不祥之音
。它隻能聚集起現實生活中更多的關乎興亡的浩歎，而不能成為封建盛世的點綴。不能簡單地論定洪升在幻想著明室的複興，不，《長生殿》並無提供這樣的信息。洪升以一個藝術家對於時代氣氛的敏感，在劇作中敲響了封建時代的晚鍾。我們在《長生殿》中已可感到黃昏時分拂麵的涼風。
藝術現象是雄辯的。孔尚任的《桃花扇》也緊跟著帶來了蒼茫的暮色和沁骨的涼意。“南洪北孔”，稱盛一時，他們忠實地傳達了一種共通的時代意緒。
四、《桃花扇》
如果說，《長生殿》以愛情為主線，以興亡為副線，那麼，孔尚任的《桃花扇》則倒了過來，以興亡為要旨，以愛情為依托，社會曆史的客觀性更加明顯、更加貫穿了。
《清忠譜》所描寫的那場鬥爭，在《桃花扇》中延續下來了。這實在是一種令人寒栗的、幾乎是災變性的延續。首先，由於已經出現過《清忠譜》結尾所寫的崇禎對閹黨的處置，因此，崇禎自縊後閹黨在江南的重新泛起，就明顯地帶有倒算、報複性質，這就使得那場忠邪善惡之爭出現了特殊的複雜性和殘酷性；其次，此時清兵已經入關，明朝麵臨覆亡，南明小朝廷的種種行止都與民族鬥爭的大背景息息相關，這又使得原先正在延續的內部鬥爭出現了新的複雜性和緊迫性。是曆史本身
，給了我們的戲劇文化史以越來越扣人心弦的節奏
。
《桃花扇》的情節輪廓是這樣的：
在大明江山風雨飄搖的危急時刻，憂國憂民的風流名士侯朝宗與色藝雙全的秦淮名妓李香君相遇了。他們的結合，是美麗倜儻的，又是多災多難的。結婚的第一天，一個政治黑影就出現在他們中間：閹黨餘孽阮大铖為了討好頗有政治聲望的侯朝宗，竟然轉經他人送來了奩資。新娘李香君比丈夫侯朝宗還要看重名節，饋贈被退回了，冤仇也結下了。阮大铖時刻準備報複。
在那樣一個兵荒馬亂的年月裏，報複的機會是很多的。當時南方的軍事政治集團在危難中加劇了矛盾和紛爭，侯朝宗出麵勸說左良玉部斂跡安定，阮大铖則向督撫馬士英誣告侯朝宗勾結左良玉，這就使侯朝宗不得不離別李香君，投奔史可法。後來，南明小朝廷開張，阮大铖利用權勢逼迫李香君給漕撫田仰作妾，李香君一心隻想著遠行的丈夫侯朝宗，當然不從，當著前來搶婚的人倒地撞頭，把斑斑血跡，濺在侯朝宗新婚之夜送給她的詩扇上，目睹此情此景的一位友人，深受感動，把扇麵上的血跡勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托正直的藝人蘇昆生帶著這把包含著無限情意的扇子去尋找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入獄，李香君也被迫做了宮中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，這對夫妻才分別從獄中和宮中逃出。他們後來在棲霞山白雲庵不期而遇，感慨萬千，但國破家亡，他們也不想再續溫柔舊夢了，便一起出了家。
這郎戲，所描寫的時間過程不長，但這是風雲變幻、烽火四燃、種種社會矛盾集中暴露、無數鮮血眼淚交相迸流的一個曆史階段。對於戲劇作家來說，這個真實的曆史過程雖然顯得過於擁塞和雜亂，但卻也包含著天然的戲劇性，隻要在經過梳理之後用紀實性的辦法來處理，不難寫出一部、乃至幾部以政治曆史事件為骨架的曆史劇來。李玉的《清忠譜》不就走了這樣一條路嗎？然而，才華橫溢的孔尚任沒有這麼做。他固然也十分尊重這段曆史本身所具備的戲劇性因素，從大事件到小細節都力求靠近曆史的真實麵貌，但又不願為曆史真實所縛。他要用自己的情意，自己的手段，來自由地處置這些材料。於是，人們終於看到，一把纖巧的“桃花扇”，把紛紜複雜的南朝人事綰連起來了，把大江南北的政治風煙，收納攏來了。“桃花扇底係南朝”，確實如此，但這需要多大的功力啊。用桃花扇綰連，實際上也就是以李、侯愛情線綰連，有些本身缺少審美價值的曆史現象，因與這條線有關聯而有了審美價值，大量散亂不堪的人物和場景，因有這條線的串絡而構成了一個緊湊的藝術整體。在這一點上，《桃花扇》高於了《鳴鳳記》和《清忠譜》。茅盾指出：
《桃花扇》是大家常常談到的一個劇本，它在古典曆史劇中的卓越的地位，差不多已有公論了。無論從運用史實方麵看，或者從塑造人物方麵看，《桃花扇》比《鳴鳳記》更高出一籌。《桃花扇》也有不完全按照曆史的地方，例如說侯方域後來出家，就不是事實；《桃花扇》也有虛構的地方，例如蘇昆生赴左良玉軍請救侯生及柳敬亭為左傳檄金陵等等。但侯生與香君在道觀相遇，已屬虛構，何妨雙雙出家，為傳奇之團圓結局的公式別開生麵（顧彩的《南桃花扇》就是使侯、李團圓的）；至於蘇、柳，一則請救、一則傳檄的故事也還符合於蘇、柳的性格。從整個劇本看來，凡屬曆史重大事件基本上能保存其原來的真相，凡屬曆史上真有的人物，大都能在不改變其本來麵目的條件下進行藝術的加工。如果說，《桃花扇》是我國古典曆史劇中在曆史真實與藝術真實的統一方麵取得最大成功的作品，怕也不算過分罷。
《桃花扇》在整個中國戲劇文化史上的地位，正是如此。
我們需要進一步研究的是，孔尚任恪守真實和放手虛構，到底以什麼為標尺，又為了達到什麼目的呢？恪守真實，當然不會隻是為了對“信史”的忠誠——這種忠誠在文藝領域未必永遠是美德；放手虛構也不會隻是為了藝術處理上的方便——這種方便很容易導致輕巧和淺薄。孔尚任的種種裁斷和處置，都是為了實現一種意向：渲染出一種真實而又濃重的曆史氣氛，藉以體現出一種江河日下的曆史必然。
可以說，《桃花扇》比中國戲劇史上幾乎其他所有的悲劇都更自覺、更明確、更雄辯地寫出了破滅的必然性
。作者並不是完全同意破滅、讚揚出世，如果這樣，他也就用不著寫這麼一出情沛意足、感人至深的戲劇了。但是，他卻是用非凡的筆力，寫出了美的破滅、崇高的破滅，寫出了這種破滅是那樣地不可挽救；同時，他也寫出了在破滅中掙紮的美，在破滅中更加閃光的崇高。從感情上說，作者非常希望能給這種美、這種崇高以更多的許諾和更有力的扶持，他是那麼不忍心看到它們的破滅啊；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整體局勢下，善良的許諾是無用和無益的。於是，他就表現了這麼一個包含著大量美好內容的必然破滅過程。高水平的悲劇，並不是一定要觀眾麵對著一對情人的屍體而涕淚交流，而是要觀眾在一種無可逆拗的曆史必然性麵前震驚和思索。美好的因緣、崇高的意願，不是由於偶然闖來的惡勢力的侵淩，而是由於象鐵一般堅硬和冷漠的客觀現實而遭到毀損，這是《桃花扇》的特殊理性魅力。
從外層結構論，這部戲表現了正、邪兩種力量的劇烈搏鬥。正麵力量除李香君、侯朝宗和他們的複社友人外，還有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗、卞玉京等人，也包括一批與腐敗的官僚形成對照的軍事、政治人物如史可法、左良玉；反麵力量的代表是阮大铖，他又牽連著一個龐大的政治集團，以弘光皇帝到宰相馬士英、漕撫田仰等人，世稱“弘光群醜”。這兩方麵的力量對比，在戲中很難說得上誰強誰弱，最後也很難說究竟誰戰勝了誰。如果簡單地把李香君、侯相宗的悲劇寫成是由阮大铖等人一手造成的，那在藝術效果上就會比現在淺薄得多，破滅的必然性也會軟弱得多。事實上，戲的最後真正殞命的是阮大铖、馬士英，而不是李香君、侯朝宗。李香君、侯朝宗平安無恙地聽到了阮大铖、馬士英死亡的消息，是不是可以算是李、侯對於阮、馬的戰勝呢？是不是可以就此而高唱凱歌呢？不能。人們發現，即使在這種情況下、李香君和侯朝宗還是歡呼不起來，即使在這樣本應愉悅的戲劇情境中，仍然充溢著一種壓人的破滅感和失落感；於是，人們進一步發現，原來李香君、侯朝宗搏戰的對手並不僅僅是阮、馬等群醜，而是整個順坡下滑般地破敗著的客觀現實。阮、馬之流隻是現實破敗的一種表征，他們雖死，現實的破敗還是每況愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝故都、秦淮河畔尋找一塊能平心靜氣地生活的地方也成了一件難事。李香君、侯朝宗不隻是一對互相忠貞的情人，他們各自固守著很多有關民族大義、人生節氣等崇高的觀念，他們的結合在思想傾向上帶有明顯的社會政治色彩。因此，團聚並不是他們追求的主要目標，阮大铖對他們的阻難也並不僅僅是對婚姻的破壞。當一個破碎的國家、**的民族橫陳於眼前的時候，兩個人都會感到自己首先是失敗者
而不是勝利者。因此，他們很容易地聽從勸說，不在大失敗中享受小勝利。有的評論者認為他們這對夫妻已經走到團圓的門檻裏邊，再把他們硬行拆開，未免生硬；本書認為，這正是劇作要旨的透露。把他們寫成大團圓當然也未嚐不可，但這樣的一個勝利的結局就會反溯全劇，使全劇矛盾僅僅成了李、侯與阮大铖的鬥爭，至多得出一個“惡有惡報，善有善報”的簡陋歸結；反之，我們如果承認李、侯更是在與客觀整體現實搏鬥，而現在已成了根本意義上的失敗者，那麼，也就不願意把一個大團圓的結尾強加給他們了。當孔尚任保持了破滅的必然性，也就開拓出了全劇在社會曆史意義上的深刻性。
這種破滅，明顯地是指明朝的潰亡，但又不僅僅是如此。孔尚任當然在悲悼著明朝，但對明朝的腐敗昏潰也恨之入骨；對於清朝，他也並不象那些遺民那樣完全白眼相向，從根本上否定它的正統性。那麼，他強有力地刻劃了的必然性破敗，究竟還包括什麼內容呢？或許還應該包括：對現實世界的失望，對兒女柔情的揮棄，對封建政治理想的淡漠，對儒家道學觀念的動搖，以及對於國家民族急速下沉趨勢的無可奈何、無可挽回的歎息，簡言之，對於末世的預感
。這一切，都帶有必然性。即便滿清沒有入關，明朝依然存在，這種從封建製度本身肌體中散發出來的黴腐氣息也會被人們聞到。《桃花扇》的傑出之處在於，它在描寫明朝氣數已盡的同時，不自覺地透露了整個封建製度的氣數信息。這比簡單地扶明反清更弘廣了。因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的結尾，也並不合適，因為這隻在明清、漢滿之間劃界限，而事實上這種界線的禁嚴性對今天來說已不存在很大的現實意義，更值得我們關注的，是中國封建社會走向整體性消亡的契機和征兆。這種征兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。須知，當孔尚任在山東曲阜老家安度生命的最後幾個年頭的時候，將大聲地用藝術方式宣告封建社會氣數已盡的曹雪芹，已經出生。時代發展的趨向，首先向第一流的藝術家發出了朦朧的通知。
《桃花扇》第四十出《入道》之後的總批中有這樣的話：
離合之情，興亡之感，融洽一處，細細歸結。最散，最整；最幻，最實；最曲迂，最直截。……而觀者必使生旦同堂拜舞，乃為團圓，何其小家子樣也；
這是說得很好的。團圓的結局加在這部戲中即呈“小家子樣”，而孔尚任的旨趣遠在“小家子”之外。犧牲了戀情的完整性和現實性，卻換來了曆史感受的完整性和現實性。《桃花扇》著重追求的是後者，這是它與《長生殿》迥然有異的。
當一對情人在法師的指點下割斷花月情根，男的來到南山之南，女的去到北山之北“修真學道”之後，孔尚任讓已經做了漁翁的柳敬亭和做了樵夫的蘇昆生的一段長篇談話來歸結全劇，從而實現了全劇思想上和藝術上的完整性。他們以超逸的態度，評判著曆史功過，交流著離亂之感。蘇昆生告訴柳敬亭，他前些天為了賣柴，到南京去過了，憑吊了故都遺跡，但孝陵已成芻牧之場，皇城蒿萊滿地，秦淮闃無人跡。他把自己的見聞一一唱了出來：
山鬆野草帶花挑，猛抬頭秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕，村郭蕭條，城對著夕陽道。
野火頻燒，護墓長楸多半焦；山羊群跑，守陵阿監幾時逃？鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當階罩。誰祭掃，牧兒打碎龍碑帽。
橫白玉八根柱倒，墮紅泥半堵牆高；碎琉璃瓦片多，爛翡翠窗欞少，舞丹墀燕雀常朝。直入宮門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。
麵對著這一派衰敗變異的景象，蘇昆生吐出了一種蒼老悲涼的曆史感受：
俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽，那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
李後主從個人遭際出發也傾吐過故國興廢的慨歎，而這裏的吟唱者，卻是兩個地位低下、目光冷靜、曾與邪惡勢力搏鬥過、現今與山野草澤為伴的藝術家，那就比李後主的慨歎更具有客觀性和嚴峻性了。這也是孔尚任本人的深切感受的吐露。在後代許多不認為要從李香君、侯朝宗身上汲取什麼“精神力量”和“品德教益”的觀眾、讀者看來，《桃花扇》如此生動、如此形象地展開了一幅特定時代的社會畫卷和人生畫卷，如此精妙地譜下了曆史災難和社會動亂帶來的悲愴音符。它寫成於一六九九年——十七世紀的最後一年
，十八世紀，將是中華民族終於落後於歐洲先進國家的一個關鍵性世紀，在這個世紀來到的前夜，中國藝術家所感受到的曆史氣氛究竟如何呢？《桃花扇》留下了真實的印痕。這會比一係列的史學記載更其準確，更其深入、更其關乎民族的內在精神。一部戲能起到這樣的作用，也就足夠了。其實，大凡規模宏大的藝術作品，作用往往如此。
誠然，孔尚任對劇作的現實理性意義是作過考慮的。他在《〈桃花扇〉小引》中給自己出了一個追索曆史結論的題目：“場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，隳於何人，敗於何事，消於何年，歇於何地。不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。”在這裏，他把劇中表層結構所展現的南明小朝廷的敗亡，擴展成三百年的大明全史；而實際上，劇中深層結構所包容的感慨，比三百年的大明全史還要廣闊。因此，劇本的社會作用也不會太直捷、太具體。李香君的“卻奩”之舉和“罵筵”之詞固可崇尚氣節、鞭笞權奸，但是作為全劇歸結的蘇昆生的那段興亡吟唱，卻並不能“懲創人心”，而隻能被人心所感應、所認識。因此，此劇的作用，很難真正發揮“為末世之一救”的實際功利，而隻能成為“末世”之表征。這更有價值。
在藝術表現方法上，《桃花扇》達到了很高的水平，使走向晚期的明清傳奇又一次呈示了自己的雄健實力。它把很難把握的動亂性場麵處理得井然有序、收縱得體，把很難加入的自我感受融合得既自然又明確。它在境與情、真與善、史實與虛構、粘著與超逸、紛雜與單純、豐富與明確等關係的處理上，都顯示了非凡的功力。在藝術上，《桃花扇》可說是整個明清傳奇發展史上的“老成之作”。
特別引人注目的自然還是人物的刻劃。那麼多的人，麵臨著那麼多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生。《桃花扇》中人，社會等級的差距很大。上至王公貴胄，下至兵卒妓女，包羅萬象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身分，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。同是醜惡臣僚，阮大铖與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇昆生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。即便是難舍難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀眾和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展曆程，而且對於象阮大铖、柳敬亭、以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經曆小史和性格小史。老奸巨滑而又不乏才情的阮大铖，在劇中經受了多大的升沉顛蕩，他用了多少心思，動了多少機謀！他的曆史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大曆史遞嬗期的反麵見證錄。把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有餘。機智詼諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用並不太多、也不太少的筆墨，為這位傑出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢於言表。就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那麼年輕，已是鴇母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一麵，但又以善良的心回護著香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；後又被施舍給一個老兵，她反覺安適，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時縈懷……這麼多經得起追索的完整生命，一一被有機地組合在一部戲裏，致使《桃花扇》成了一個充滿著生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會麵貌、深刻的曆史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。於是，全劇實現了充分的形象化，既不沉陷於雜亂的曆史外象，也不沉陷於抽象的曆史哲理。
有一位戲劇理論家指出：“孔尚任事實上是在實踐中，對前人的編劇方法做了一次‘總結’。”孔尚任的時代，確實是需要對許多方麵作一點總結的時代。他的集大成的手筆，先於曹雪芹，擔當了替中國封建社會進行某些歸結性描寫的任務。《桃花扇》錯縱複雜的曆史過程，眾多而各別的人物形象，吞吐萬彙的大容量結構，深沉而蒼茫的曆史感歎，組合成了一種驚人的恢宏氣概。恢宏中籠罩著悲涼
，恰似薄暮時分群山間沉重鳴響的古鍾，嗡嗡鍠鍠。
清代還沒有度過它的繁盛期，但從二千年的整體曆程來看，中國封建社會的黃昏，已經逼近。
明清傳奇的黃昏，也已經到來。