太晚了。她知道太晚了。
其實這期間與張愛玲有關係的，倒是曾被傅雷譽為“文壇最美的收獲之一”的曾一度可能被拍成電影。據一九四八年元旦《電影雜誌》第七期，曾刊出一則小消息：“張愛玲繼《太太萬歲》之後，新作為，該片將仍由桑弧導演，女主角可能為張瑞芳，張愛玲為編寫是劇，曾與張瑞芳商討是劇之內容。”
然而張愛玲最後還是讓思珍妥協了，因為如此既符合喜劇大團圓的結局，又暗合了張愛玲處理筆下人物的原則——雖然相當具有“主見”，但卻又都是“不徹底”的人物。在張愛玲的眼中，思珍畢竟不是“英雄”，也不會是“娜拉”因為“娜拉”走後，不是“墮落”就是“回來”，張愛玲索性不讓思珍走了。“娜拉”是挪威劇作家易卜生的《玩偶之家》劇中女主人翁的名字。她在真相大白、危機解除後，以及丈夫百般挽留的情形下，仍然毅然決然出走，不顧一切走出家門，她隻能是“太太”。於是最後張愛玲安排了別針的失而複得，代表丈夫情感的失而複得，思珍的婚約也就離不成了——她如同張愛玲筆下所有的女性一樣，張愛玲給思珍一個沒有出路的出路，一個“得到了快樂的結局也並不怎麼快樂”的結局。
桑弧原名李培林，浙江寧波人，生於上海。一九三三年肄業於滬江大學新聞係，曾任中國實業銀行職員。後來因得識著名導演朱石麟，在朱的鼓勵下從事劇本寫作。他起初寫的三個劇本、《洞房花燭夜》、《人約黃昏後》，均由朱石麟先後搬上銀幕。一九四四年夏到一九四五年初，在朱石麟及陸潔的支持下，桑弧自編自導了《教師萬歲》與《人海雙珠》。文華成立後，桑弧成為該公司第一位基本導演。
另外寫過《夜店》、《海誓》等十幾個電影劇本的名作家柯靈，從張愛玲試筆文壇不久就給予了大力扶助，在他主編的著名雜誌《萬象》上，連續刊登了張愛玲的《心經》、《琉璃瓦》和等小說，雖然後來因為張愛玲與《萬象》老板平襟亞發生了一場稿費糾紛，鬧到雙方在報上打起筆墨官司，張愛玲索性自行腰斬。但這事並沒有影響到她與柯靈的交情，因此才有一九四四年搬上舞台的合作。
在這八個劇本中，采取的都是好萊塢的模式，有些還難免有點急就章，其中較為成功的，當推《小兒女》。它似乎還可以延續張愛玲在“文華時期”的作品。尤其是張愛玲從文學中沿續而來的最具“張愛玲風格”式的細節化描寫，如在《太太萬歲》中的碗、別針、留聲機、票根，甚至陳思珍的蒲扇和交際花的檀香扇的描寫，到了《小兒女》中則變成了三次的氣球的描寫。
然而好景不常，兩年後抗戰勝利，張愛玲卻被視為“文化漢奸”而遭大加撻伐，所謂“名滿天下，謗亦隨之”。再加上胡蘭成對她的負情，她銷聲匿跡，閉門自我沉潛，過著沉寂苦澀的歲月。就在此時，上海成立了一家新的電影公司，是由一位有數十年電影事業經曆的老電影家吳性裁所創辦的文華影片公司。公司由吳邦藩任經理，陸潔任廠長，黃佐臨、桑弧負責藝術創作。
這時期的劇本除了《小兒女》還保有以細節化道具來對生活形態的展示外，其餘影片可說是消失殆盡；代之的是正如論者戴瑩瑩所言的，“愛人之間的爭吵與和解、夫婦間混戰、誇張的炫耀與虛榮、詭計欺騙與喬裝打扮；以及臉譜化的人物性格：易怒的父親、不講道理的丈夫、機智的仆人、自高自大的花花公子，以及多情的妻子；他們都說著來自於傳統的口頭化的幽默的格言警句、俏皮話，以及荒唐的錯誤用詞；它們多發生於客廳（室內），以眾多詼諧和被複雜化的對話為特征。”張愛玲從小愛看電影，後來更靠寫影評為生，因此她大量地觀摩影片（其中大部分是好萊塢的電影），然後從頗有心得的電影中汲取靈感，她以“電影語言”來為她的小說增添華彩。她的作品裏那些屢被激賞的“蒙太奇”式的文字段落，看似信手拈來，但又運用得恰如其分，出神入化。她在這麼寫著：她從枕頭邊摸出一隻口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起來。猶豫地“LongLongAgo”的細小的調子在龐大的夜裏嫋嫋漾開。不能讓人聽見了。為了竭力按捺著，那嗚嗚的口琴聲忽斷忽續，如同嬰兒的哭泣。她接不上氣來，歇了半晌，窗格子裏，月亮從雲裏出來了。墨灰的天，幾點疏星，模糊的缺月，像石印的圖畫，下麵白雲蒸騰，樹頂上透出街燈淡淡的圓光。長安又吹起口琴來。“告訴我那故事，往日我那最心愛的故事，許久以前，許久以前……”這種電影化的描寫方式，使得張愛玲小說中的心理刻畫段落往往是融合了動作、景物、聲音、心理於一體，帶給讀者渾然一體的視聽通覺感受。通過她的描寫，使讀者領悟到其中造形美的動人，更能感受到層層推衍的心理變化以及細膩的情感波動。
按照張愛玲的初衷，《太太萬歲》似乎應該是《留情》，以至後來的《相見歡》，那樣的近乎無事的“靜的戲劇”，然而因為是電影，她不得不應付中國觀眾“太習慣於傳奇”的胃口。但它的題材又不具備《不了情》那樣的傳奇性，於是張愛玲借鑒了好萊塢三四十年代的“瘋顛喜劇”或“愛情喜劇”的特點，因此不斷冒出的偶然性與情節的巧合、花樣翻新的笑料與噱頭、個性鮮明的角色塑造、人物間詼諧機智的對話、演員略帶誇張的表演，使得影片顯得有世俗氣息的熱鬧，但張愛玲認為它總比觀眾酷嗜的白日夢式的傳奇好得多。
“快走，”她低聲說。
除此而外，張愛玲發表於一九四三年《古今》半月刊第四十三期的《洋人看京戲及其他》文中亦有評論《儂本癡情》這部電影。而發表於次年八、九、十月的《天地》月刊第十一、十二、十三期的《中國人的宗教》，也曾提及《人海慈航》這部影片。而根據《上海電影誌》一書查得一九四三年整年度上海公映的國產影片共有五十五部，張愛玲評論過的影片竟高達十四部之多，她對電影狂熱之程度可見一斑。而就在此時張愛玲的小說《沉香屑——第一爐香》、《沉香屑——第二爐香》、、再再為她贏得盛名，她稿約紛至，已無暇再撰寫影評了。
電懋時期編寫的八個劇本，和文華時期的兩個劇本，構成了“張愛玲的電影”的兩種不同意涵。論者戴瑩瑩就指出，“‘文華時期’是在張愛玲對電影本性及定位的認識的基礎之上，通過對電影的利用而完成的，由她極具電影化思維的文學領域通向電影的；而‘電懋時期’除了其對女性情感以及家庭等女性生存終極目標的意義的理解還在做孜孜地探討之外，此時的‘張愛玲電影’則更多地顯現出淹沒在其影片公司‘片廠製度’之下的產品。”
而香港作家也斯在《張愛玲電影的都市想像》中說：“張愛玲為電懋編劇的《情場》電影是典型的片廠愛情喜劇，卻滲進了女性的自覺意識；《南北》係列紓解了省籍的對立，以年輕一代的西化空間見證鄉土觀念的消失；《小兒女》在危險的都市空間中讓上下兩代調整偏執，尋求新的倫理關係。把它們放回五六十年代在粵語片中發展出來的都市想像中看，饒有趣味。”
這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。
“記得那天下午，李麗華特地從九龍過海來我家，打扮得非常漂亮，說話也特別斯文，等了相當久，愛玲才迤迤然而來。她患深度近視，又不肯戴眼鏡，相信李麗華在她眼中隻不過是一片華麗的光影。坐了沒多久愛玲托詞有事，連我們特備的茶點都沒吃就先行告退了。愛玲那時把全副精神放在上，同時在申請移居美國，根本沒有心思寫劇本。日後雖然寫了幾出電影劇本，也沒有一部由李麗華主演。兩人的緣分僅止於這驚鴻一瞥似的短聚。”此後張愛玲赴美，並結識了曾為好萊塢編寫過十二年電影劇本的德裔作家賴雅，不久兩人就結婚了。等到她再度和香港電影界合作，那又是十年後的事情了。那時張愛玲在美國生活窘迫，加上賴雅又年老體衰，整個生活重擔完全落在張愛玲身上。
因此現實生活中的陳思珍，“家裏上有老，下有小，然而她還得是一個安於寂寞的人。沒有可交談的人，而她也不見得有什麼好朋友。她的顧忌太多了，對人難得有一句真心話。不大出去，可是出去的時候也很像樣；穿上‘雨衣肩胛’的春大衣，手挽玻璃皮包，粉紅脂白地笑著，替丈夫吹噓，替娘家撐場麵，替不及格的孩子遮蓋……”在劇中陳思珍忙著團團轉地敷衍周圍的每一個人，瞞哄婆婆，好讓她不為兒子操心；扯謊哄了父親，借錢幫助丈夫的事業，貼上私房錢安撫傭人……簡直長袖善舞，麵麵俱到，而又絕無私心。她費盡一切心機，不過是要扮演好一個合格的好太太的角色，以贏得家裏及外頭，上上下下的誇獎。
姐姐從小就對電影有興趣，也有自我見解，寫影評倒是很合適的。上海成為“孤島”後，外國影片來源較少，國產片也因膠片進口問題，出品不多。而人們心情苦悶，話劇的發展變得十分蓬勃。姐姐回到上海後，常去看話劇，從中認識一些現實的情況和人民的聲音。我記得她對中旅劇團唐槐秋、唐若菁演的《雷雨》、《日出》，以及後來苦幹劇團黃佐臨導演，石揮、丹尼、張伐等人主演的《大馬戲團》、《秋海棠》，喬奇等人主演的，都很欣賞，常向我介紹他們各自的優點。京劇、越劇，她偶爾也去看，但不如看電影、話劇那麼頻繁。說到電影，張愛玲很小就獨自一個人去電影院看電影，雖然來回都需家裏傭人接送，有時遇到傭人迎接不及時，她還得在電影院門口等上好一會兒，但她卻樂此不疲。有次她和弟弟張子靜從上海去杭州親戚家玩，剛到的第二天，看到報紙廣告談瑛主演的電影《風》，正在上海某家電影院上映，立刻就說要趕回上海去看。一幹親戚朋友怎樣攔也攔不住，張子靜隻好陪她坐火車回上海，直奔那家電影院，連看兩場。看完電影，張子靜頭痛得要命，而她卻說：“幸虧今天趕回來看了，要不然我心裏不知道多麼難過呢！”
今年春天您來信說要刊載我的電影劇本《哀樂中年》。這部四十年前的影片我記不清楚了，見信以為您手中的劇本封麵上標明作者是我。我對它特別印象模糊，就也歸之於故事題材來自導演桑弧，而且始終是我的成分最少的一部片子。“聯副”刊出後您寄給我看，又值賤忙，擱到今天剛拆閱，看到篇首鄭樹森教授的評介，這才想起來這片子是桑弧編導，我雖然參與寫作過程，不過是顧問，拿了些劇本費，不具名。事隔多年完全忘了，以致有過誤會。稿費謹辭。如已發下也當璧還。希望這封信能在貴刊發表，好讓我向讀者道歉。而無獨有偶的，在五十多年前的《電影周報》第二期時間是一九四八年。也曾稱《哀樂中年》的編劇是張愛玲。但隨後出版的一期《電影周報》又做了更正：“文華公司導演桑弧繼《太太萬歲》後，新作已定《哀樂中年》。上期本刊說《哀樂中年》係張愛玲所編，這是一個小錯誤，《哀樂中年》實際是桑弧自己所編，而且已寫好三分之一，這一個月中想把它殺青，開拍之期則排定在石揮導演的之後，大概要在中秋左右了。”而龔之方也說：“有報上說，張愛玲為文華影片公司寫了第三個劇本《哀樂中年》，這不確。《哀樂中年》是文華公司中後期的出品，是桑弧自編自導的，演員有石揮、朱嘉琛、韓非、李浣青等，與張愛玲無絲毫關係。”
半個世紀後，因原影片及劇本早已散失，我們隻能從《多少恨》這篇小說回溯到銀幕上的聲光幻影。張愛玲在《多少恨》的開頭就說：我對於通俗小說一直有一種難言的愛好；那些不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合。如果說是太淺薄，不夠深入，那麼，浮雕也一樣是藝術呀。但我覺得實在很難寫，這一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小說的了，因此我是這樣的戀戀於這故事。一個少女、一個太太；一段不起眼的感情、一些家庭瑣事……張愛玲寫的正是一個通俗的愛情故事，但由於看來有幾分“對景”的片名（不了情）和小說名（多少恨）；而男主人公又恰好是個中年男子，加上此時張愛玲與胡蘭成的感情又正在“將了”而“不了”之時，她又戀戀於這故事，將它寫了一遍又一遍，不免讓人聯想到，她是否別有寄托。尤其是故事尾聲時，張愛玲這樣寫著：家茵隻顧低著理東西，宗豫又道：“家茵！難道我們的事這麼容易就——全都不算了麼？”他看看那燈光下的房間，難道他們的事情，就隻能永遠在這房間裏轉來轉去，像在一個昏黃的夢裏。夢裏的時間總覺得長的，其實不過一刹那，卻以為天長地久，彼此已經認識了多少年了。原來都不算數的。他冷冷地道：“你自己的心大概隻有你自己明了。”家茵想道：“噯，我自己的心隻有我自己明了。”