袁素文死後，對其一生了如指掌的袁枚懷著巨大的悲痛，回念往昔，點點滴滴，一下下、一刀刀都擊中心中最敏感的弦，研墨提筆，一氣嗬成，遂成就了這篇祭奠文中的千古絕唱。
悲痛的背後與袁枚《祭妹文》齊名的還有一篇，比它更早，那就是韓愈的《祭十二郎文》。
“汝病吾不知時，汝歿吾不知日，生不能相養於共居，歿不能撫汝以盡哀，斂不憑其棺，窆不臨其穴。吾行負神明，而使汝夭；不孝不慈，而不能與汝相養以生，相守以死。一在天之涯，一在地之角，生而影不與吾形相依，死而魂不與吾夢相接。”
南宋謝枋得在《文章軌範》引用安子順的話說：“讀《出師表》不哭者不忠，讀《陳情表》不哭者不孝，讀《祭十二郎文》不哭者不慈。”算是一語中的。
兩個人的喪事，成就了兩篇千古奇絕的美文，點點血，字字淚，其言之哀，其情之切，即使穿越千年，我們依舊能望見當時的場景：
一麵讀，一麵想，一麵哭；一麵寫，一麵憶，一麵哭。寫不下去了就哭一陣，哭累了又繼續寫。
雖然不是每個人都寫得出才子們的文章，但應該說很多人其實都曾有過跟才子們類似的悲痛體驗，親人去世了，我們黯然神傷，哭一程，淚一程，閉上眼是他的影子，睜開眼是他的樣子，甚至很長一段時間還會陷入這種深深的悲痛中難以自拔。那麼，究竟是什麼讓我們如此悲傷，如此肝腸寸斷呢？
著名心理學家奧地利人弗洛伊德曾提出過一個叫“力比多”（libido）的概念，它泛指一切身體器官的快感，弗洛伊德把“力比多”定性為一種力量、本能。他認為，我們對每一個關注的事件都會投入“力比多”，隻是慣常我們自己不發覺罷了。當我們所關注的客體因某種原因突然消失，不複存在的時候，我們的“力比多”投入往往一下子還不能夠完全從客體中拔出，對已不存在客體投注的能量仍在精神上起著作用。這時整個係統就很會出現混亂，隨著混亂程度和人自身調節能力的不同，混亂最終可以表現為哀傷、悲痛、精神恍惚，甚至是妄想性精神病。
袁枚和韓愈的悲痛無疑都是很深的，他們的“力比多”投入沒能從去世的袁素文和十二郎那裏拔出，客體的轉換暫時出現困難，那多餘的“力比多”急於找到一個出口，隨即外化為對過去的念想，外化為現實的悲慟，然後又借著他們的生花妙筆外化為一篇篇情真意切、感人至深的文字。這或許就是兩篇名文的真正由來。
嶽飛長啥樣
名士必儒雅，猛將必英武，後人總喜歡按照自己的設想塑造前人。其實，古人也是人，是人就必定會有美女帥哥，是人也必定會有歪瓜裂棗。
嶽飛長啥樣？這似乎不是個問題。曆史書上，杭州嶽廟裏不都正兒八經地貼著放著嶽飛像麼？“頭戴紅纓帥盔，身穿紫色蟒袍，臂露金甲，足履武靴，右手握拳前撫，左手按劍向後，目光如炬，凝視遠方”，這一度也成了嶽飛的標準形象。在這個形象中，嶽飛臉呈瓜子型，眉毛倒八字，下頷有須，麵容俊朗，英氣十足，套用一句時髦的話，那真是帥得無邊無際、灰飛煙滅。但問題是這流傳了千年早已深入人心的形象是嶽飛麼？
暫且賣個關子，先來說說古人記錄的手段。在照相術尚未發明的古代，人們想要保存一個人的相貌通常隻有兩個辦法：一是文字描繪，二是畫筆記錄。
文字是一種抽象的表意符號，所以文字描繪有個缺點那就是隻能保存一個事物的大概輪廓，而對於細節問題則無從也無法去較真。如圓臉、少須。這臉多圓叫圓，須多少叫少，很難量化。如果閏土“銀盤似的臉”叫圓臉，那朱元璋豬腰子似的臉究竟是圓還是橢圓？仁者見仁，智者見智，還真不好說。於是為了彌補文字描繪的不足，人們又想到了另外一種辦法——畫畫。老實說來，這種用色彩和線條記錄物體的方法要遠比用文字來得精確，但這樣的記錄也有先天不足，那就是不易流傳。眾所周知，中國畫的強項曆來都是山水，能畫出像樣人物畫的畫師本就不多，再加上臨摹一幅畫往往需要花上很長的時間，所以中國古代的人物畫並不很普及，一般人的肖像能夠流傳到今天的幾乎沒有。不過好在嶽飛並非一般人，所以現在我們還能有幸從古文獻和古畫中一睹他的風采。
現存有關嶽飛最早的畫像是舊題南宋劉鬆年的《中興四將圖》。
畫中共八人，從左至右依次為嶽飛侍從及嶽飛、張俊侍從及張俊，韓世忠及其侍從、劉光世及其侍從。畫中第二人即嶽飛。從畫中看，嶽飛麵白無須，微胖，耳大臉圓，頭帶方巾，腳蹬尖頭靴，一身淡綠裝束，拱手而立。這與嶽廟坐像甚至曆史教科書上的畫像都不甚一致。
那麼，這到底是不是嶽飛的廬山真麵目呢？有人對此畫提出質疑，認為此畫並非劉鬆年原作，不足為信。但根據畫上題跋及印款來看。此畫雖非原作但至少也是一件較早的劉畫摹本，頗能反映原畫風貌。此畫曾經多種筆記史料著錄，流傳有序，早在明洪武年間即為人收藏，後流入清宮，乾隆皇帝愛不釋手，多處題字，清王朝滅亡後1922年曾被溥儀帶出宮到東北，現藏於中國國家博物館，屬於典型的文物加精品。