比如我的畫，我的畫留的空白很多，因為我知道白和黑同樣重要。中國繪畫就是“有無相生”之道的形象體現，筆墨的有和畫麵空白的無相互生發才造就了國畫之美。這就好比一個偉大的建築師，難道他僅僅是在設計一個建築嗎？不，他是在塑造建築後的一片天。建築師的偉大不僅是他設計的建築要漂亮，建築後麵的那片天空也要非常漂亮。中國畫家要時刻記住這一點，不要在用墨的時候忘記了白紙。一位中國畫大師5，他深刻地明白，在他下筆那刻，他不僅應在筆墨間留意，更重要的是他在塑造筆墨之後的那片空間。
元代山水畫家倪雲林的畫就非常注重黑白間的比例，比如他的《客膝齋圖》，幾棵小樹，一個茅亭，朦朧的遠山，沒有人物，沒有動態。然而，你一看就能感受到一種淡淡的哀愁，一種天荒地老式的沉默和寂寞。
八大山人的畫，他畫的鳥，它蜷曲著身子，寥寥幾筆，把鳥的全部內在生命表達得淋漓盡致，八大山人的畫。簡約至於極致，我在一篇論八大的文章中說過，“八大山人的畫漸漸趨近他語言符號的本體，或者換言之，八大山人的畫就是一種符號性的空前偉岸的語言”，他的畫已經撇除了一切的繁文縟節、一切的矯揉造作和一切的事功媚俗，剩下的隻有“士氣”的符號，簡捷清純、精微廣大、高明中庸。
八大山人（1626~1705）別號朱耷，明末清初畫家、書法家，清初畫壇“四僧”之一。原為明朝王孫，明滅亡後，國毀家亡，心情悲憤，落發為僧，他一生對明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。八大山人的繪畫對後世影響極大。
中國畫的這種簡潔豐潤源遠流長，早在遠古時期的陶瓷上的繪畫就有體現。圖中的陶罐屬於河姆渡文化時期，距今已有七千年了，但是刻畫在陶罐上的豬已經極富神韻。你看它：豬嘴往前拱，前麵的腿還在往前抬，後麵的腿準備往前伸，身上還創造性地給它來個兩方連續的圖案。大量的留白、相當簡單的細條，卻將豬那種神情、動態刻畫得栩栩如生，能引發你無盡的聯想。
圖中的這個人麵彩陶瓶，它屬於五千年前的仰韶文化時期。這個作品反映的是遠古先民的一種思考狀態，你可以看出他在思考，你看他的眼睛裏若有疑惑，可是這個疑惑又混混沌沌，又感到沒有答案而有所茫然。這個茫然體現出一個童稚的天真，這個人決不狡猾。還有，嘴那個窩在那兒，像一個很憨厚的人，混沌、茫然、天真、憨厚、簡樸。從這個簡單的作品中，我們看到了天籟、神韻、簡樸。這就是我們文化的源頭，這種對於藝術的感悟、對於“微言大義”的追求流傳了幾千年，深深地紮根於中國的國畫之中。
中國畫之所以保持這永恒的魅力，就是因為它體現了中國之魂，它是由幾千年的中國哲學6、思想、文化所孕育、滋養的。因此，對於中國畫這種感悟、“知白守黑”的把握，就要立足於中國文化之中。沒有傳統、沒有根基的東西，是不會有生命力的；沒有了中國哲學這片沃土，中國畫這片森林就不可能繁茂蔥鬱。外國人為什麼畫不好中國畫？就是因為西方人或者日本人，他們對中國文化的了解總是隔著一層。日本在明治維新之前是全麵地學習中國的，他們當時對中國的文化是相當羨慕和崇拜的，派了很多的遣隋使、遣唐使到中國來，到明代還派人來中國。明代的時候，就有日本的雪舟到中國留學，學習南宋的畫，學馬遠、夏圭，回去以後成了日本的畫聖。可是，我到日本訪問的時候，麵對畫聖的畫，總覺得隔了一層，和中國人畫的不太一樣。而西方人則是從日本繪畫開始學起，比如莫奈，他是個非常偉大的畫家，他畫的《睡蓮》我很欣賞，也傾慕，但是他驚訝於筆墨所創造的美，而去學習日本畫，就是個很大的問題。
我們中國人欣賞中國的美，由於血脈中有這種文化的DNA基因，所以比較容易接受。但是，僅僅依靠這個是不夠的。要欣賞中國畫、畫好中國畫，我們要了解人與自然的關係，要切身地感悟自然生生不息的力量，更要了解古典、了解中國文化。
(本章完)