顯然，特許範圍可以有不同的數量級，實際上，“絕對權威”是不存在的，隻有較大數量級的特許範圍。而且，特許範圍是一種自我限製，因此推指作者可以在任何時候讓敘述者打破這特許範圍的限製而獲得更大的特許範圍。第三章中討論的幹預，就是一種對特許範圍的破壞。
同樣，一個具有比較大的特許範圍的敘述者，也可以臨時縮小特許範圍。實際上，幾乎所有的“全知全能敘述”，都可以分解為一係列不斷變化的特許範圍，也就是說，敘述者很自由地采用各種不同的視角進行敘述。
例如，《子夜》的敘述基本上是“全能全知”的，但在第一章中，敘述者基本上自限於一個很小的特許範圍——吳老太爺的視角；《阿Q正傳》是“全能全知”敘述，但當阿Q從城裏重回魯鎮時，敘述者突然退入魯鎮居民的特許範圍，隻看到阿Q“發”了，卻不明白他那些布料衣服的來源。趙老太爺畢竟聰明一點，首先猜到阿Q是“做這路生意的”，但一般魯鎮居民還是不明白，所以敘述者也跟著裝不明白。一直到第六章結尾才讓一班閑人尋根究底去探問阿Q的底細，而“阿Q也並不諱飾，傲然說出他的經驗來”。
因此，特許範圍隨著情節展開，構成了一個從現象到底蘊，從結果到原因的逆向“發現”過程。托多洛夫認為小說的通例是第一次用表象方式陳述命題，第二次用同一命題加以變化加以揭示。這個總結簡單化了一些，但可以說，從觀察現象到揭示原因是敘述權力自限的基本目的。在很多作品中，自限使敘述本身，而不是被敘述的故事，成為敘述的目標所在，因為敘述本身由於敘述者的自限而被戲劇化了。卡夫卡的《城堡》是佳例，說明小說的意義，在於敘述者的嚴酷自限造成的苦惱和困惑。
紀德的《偽幣製造者》有一段，點出了不得不采用人物視角的原因：在複雜的現代社會，隻有人物的經驗範圍才是真實的。
如果愛德華與俄理維雙方見麵時的喜悅能有更顯著的表示，我們也就無須慨歎以後所發生的一切；但這一種奇特的心理——怕自己不能在對方心目中喚起同等的共鳴——卻是他們兩人所共有的，這才造成他們間的僵局。每人都以為隻有自己單方麵受感動，隻有自己單方麵有著這種熱切的喜悅，因此感到惶惑，而盡量抑製自己的喜悅，不使任情流露。
甚至用人物為角心的小說，在人物所能感知的範圍中，還能進一步自限。美國傑弗雷·布什的短篇小說《萬壑鬆風圖》就是一個很有趣的例子。這篇小說的方位配合用第一人稱敘述者兼主角人物，這是“特許權”最大的配合：應當說自己的事全在他的感知範圍之內。“我”受聘於一個大學藝術係教授中國美術史，“我”得到這位置是由於在中國美術史研究上著作甚豐。班上有個很有才氣的學生，交上一篇論述中國宋代畫家李唐的作業。“我”發現這篇作業太精彩，再有才氣的學生似乎也寫不出，而且“我”覺得此文有點似曾相識，但無法確定到底在哪裏見過。因此，“我”打好行裝，約該學生談話，該學生坦然承認他是抄來的。“我”問他抄誰的，該學生指著“我”說，抄的是“我”自己大作中的一章。小說進行到這裏，我們才明白“我”是假冒那位中國美術史專家的名字到這裏來做教授的，而該學生早有所懷疑，用這個方式把“我”戳穿。
“我”當然知道“我”是冒牌教授，但敘述者兼人物的“我”有意自限起來，隻描寫“我”的奇奇怪怪的苦惱、驚恐，卻不說出究竟是什麼原因。“我”打好行裝再約學生談話，就暗指“我”知道被識破了，準備開溜，但“我”依然不把原因說出來。這種在某個關鍵問題上進行敘述自限的方法，當然是在用延遲信息製造懸疑，與一般懸疑不同的是，這信息絕對在敘述者的特許範圍之中，所以這是在特許範圍內部的自限。阿加莎·克利斯蒂的偵探小說《斯塔福案件》也是用的這種技巧，敘述者詳細描繪他參與一個案件的調查，最後“發現”他自己是作案的殺人犯。
我們可以把這叫做“賣關子”。實際上，任何小說都多多少少用扣押特許範圍內能感知的信息來“賣關子”，以製造戲劇化效果，有的小說敘述者就始終不願提供某些信息。《紅樓夢》的敘述者就始終不願說出賈珍與秦可卿的關係，賈寶玉與秦可卿的關係，賈寶玉與秦鍾的關係更是隱隱約約不說清楚；甚至襲人是否出賣了晴雯也隻留下若有似無的暗示。我們可以看到《紅樓夢》的敘述者隻願讓焦大把賈府真相捅出來，敘述者不但自己努力不對人物作道德判斷，也有意扣留足以讓讀者立即作出道德判斷的情節，因為當時，甚至今日的中國讀者，如果知道賈珍與兒媳婦通奸，賈寶玉性關係過分混亂，或有同性戀，或者襲人是“告密小人”，那就會馬上把他們判定為“壞人”，《紅樓夢》就變成了一部膚淺的道德小說。