但是，這並不是說中國古典小說在每個轉述場合都堅持引導句+直接引語這個公式。某些古典文學工作者在標注古典小說時，恐怕沒有注意個別的變通。舉幾個例，《三國演義》第十一回：
程昱獻“十麵埋伏”之計，勸操：“退軍於河上，伏兵十隊，誘紹追至河上；我軍無退路，必將死戰，可勝紹矣。”
我認為這樣的標點是墨守公式，語句很勉強。“勸操”不一定非是直接引語的引導語。這段的標點法似乎應如此：
程昱獻“十麵埋伏”之計，勸操退軍於河上伏兵十隊，誘紹追至河上。“我軍無退路，必將死戰，可勝紹矣。”
寧願讓直接引語丟開引導語，而不必一定要找出一個引導句來。《警世通言·玉堂春落難逢故夫》有這樣一段，與上引例子是同一個轉述格局。
玉姐淚如雨滴，想王順卿手內無半文錢，不知怎生去了，“你要去時，也通個消息，免使我蘇三常常牽掛，不知何日再得與你相見。”
現行本這樣的標點是對的，從“王順卿”(第三人稱)突然轉到“你”，應當分屬兩個不同的轉述語式。兩個例子都證明在中國古典小說中，引號句可以被不同類型的轉述語所合用，在這種情況下，應仔細分辨。總的來說，目前加標點的古代白話小說或文言小說，失諸過密過嚴，也就是說，可以不標成直接引語的，都被標成直接引語式，使中國傳統小說直接引語式一統天下的情況更加嚴重。《三國演義》第九十九回：
卻說司馬懿引兵布成陣勢，隻待蜀兵亂動，一齊攻之。忽見張郃、戴陵狼狽而來，告曰：“孔明先如此提防，因此大敗而歸。”
這裏的直接引語完全沒有必要的語氣接讀，“如此”這樣的用詞，明顯是敘述語境的介入造成的省略，使張郃戴陵可以不必再重複敘述中剛剛講述過的內容。直接引語式至少要聽起來像原話實錄，但“如此”使此轉述語不可能是原話實錄。
中國古典敘述文學中的引語，情況比我們一廂情願地想象複雜得多：“可汗問所欲，木蘭不用尚書郎，願借明駝千裏足，送兒還故鄉。”錢鍾書指出，此處“兒”為女郎自稱，當時木蘭未還女兒身，因此是內心獨白。錢鍾書稱為“adirectquotationofmind”，為“心口自語”。文言無標點，極為自由。
因此，如果我們想在轉述語中看出中國古典小說的風格變化，我們隻有從直接引語中找，因為中國古典小說幾乎無間接引語。直接引語隻假定是徹底“質地分析”性的，是原話直錄，但實際情況並非如此。《三國演義》中的直接引語與敘述語在風格上並沒有多少差別，甚至連張飛這樣臉譜化的人物，他的語言也缺乏“質地”。甚至在口頭“說三國”中已有幾個世紀傳統的“鄧艾吃”。在《三國誌平活》或《三國演義》中完全看不到。
到《水滸傳》中，情況有所變化，但“質地分析”性的直接引語主要出現在兩種情況，一種是李逵、魯達等粗魯豪俠人物，另一種是當小說寫平民社會生活時，如《水滸傳》中寫潘金蓮與西門慶的段落，宋江與閻婆惜的段落。其餘部分，“指稱分析”還是占優勢。金聖歎說：“《水滸傳》並無之乎者也等字，一樣人，便還他一樣說話，真是絕奇本事。”此說過讚了。梁山好漢中的“上層階級人物”，轉述語沒有如此出色的“質地分析”。
16世紀，萬曆之後，小說進入個人創作期，個性語言開始成為創作的要素。《西遊記》力求詼諧、轉述語力求恢複質地。如二十一回：
行者擺手道：“利害，利害，我老孫自為人，不曾見這大風……哏，好風，哏，好風……”
《西遊記》遇到口吃，也決不放過。七十七回：
(燒火小妖)驚醒幾個，冒冒失失地答應道：“七七七滾了……慌的又來報道，大王，走走走走了。”
同是口吃人物的直接引語，鄧艾與燒火小妖就不同。可見直接引語並不是絕對隔絕於敘述加工之外的底本語言狀態，依然是受轉述控製的。
以《金瓶梅》為標誌，這種情況發生了根本性的變化。張竹坡在《批評第一奇書》中稱：“《金瓶梅》妙在善於用犯筆而不犯也。如寫一伯爵，更寫一希大，畢竟伯爵是伯爵的，希大是希大的，各人的身份，各人的談吐，一絲不紊。”如果說《金瓶梅》的人物大都是社會中下層“質地分析”樣式變化不多，那麼在《紅樓夢》中我們看到上至王族下至凡夫的語言不同的質地，而敘述語與轉述語不隻是靠引導句隔開，風格的差異和語氣的特征也把兩者分開。
隻是，隻要中國小說尚未采用新式標點，就無法擺脫直接引語式天下。到晚清，圈點比較盛行，開始出現了鬆動的餘地。吳趼人的《恨海》作為中國第一部大量心理描寫的小說，就開始把心裏想的(主要是女主人公棣華的心理活動)與轉述語混雜起來。在當時，沒有引號，這樣的混雜就是一個新事物。此外，在這本小說中也出現了大片的間接引語：